Chapter 1

익명의 자원봉사자가 제작함

아리스토텔레스의 시학

아리스토텔레스 저

S. H. 버처 번역

[번역자 주석 및 표기 관례: 번역자는 원문의 특정 논점을 설명하기 위해 일부 그리스어 단어를 원어 그대로 남겨 두었다. 이 전사본에서 해당 텍스트의 정확성을 유지하기 위해, 그러한 단어들은 각 그리스 문자를 개별적으로 풀어 표기하는 방식을 취하였다. 예: {알파 베타 감마 델타...}. 독자는 중괄호 {}로 묶인 부분을 통해 이러한 단어들을 식별할 수 있다. 여러 단어가 연속될 경우에는 명확성을 위해 “/”로 구분하였다. 그리스어를 읽거나 이해하지 못하는 독자는 이 부분을 건너뛰어도 내용 이해에 큰 지장이 없다. 그리스어를 아는 독자라면 아리스토텔레스가 표현한 본래 의미와 구별을 더 깊이 통찰할 수 있을 것이다.]

목차 분석

I   시예술들의 공통 원리로서의 ‘모방’.   II  모방의 대상.   III 모방의 방식.   IV  시의 기원과 발전.   V   우스운 것의 정의, 그리고 희극의 발생에 관한 간략한 개요.   VI  비극의 정의.   VII 플롯은 전체를 이루어야 한다.   VIII 플롯은 통일성을 지녀야 한다.   IX  (플롯 계속.) 극적 통일성.   X   (플롯 계속.) 단순 플롯과 복잡 플롯의 정의.   XI  (플롯 계속.) 상황의 역전, 인식, 그리고 비극적·파국적 사건의 정의와 설명.   XII 비극의 ‘양적 부분들’의 정의.   XIII (플롯 계속.) 비극적 행동을 구성하는 것.   XIV (플롯 계속.) 연민과 공포라는 비극적 감정은 플롯 자체에서 비롯되어야 한다.   XV  비극에서 성격의 요소.   XVI (플롯 계속.) 인식: 그 다양한 종류와 사례.   XVII 비극 시인을 위한 실천적 규칙들.   XVIII 비극 시인을 위한 추가 규칙들.   XIX 사상, 즉 지적 요소와 언어표현.   XX  언어표현, 즉 언어 일반.   XXI 시적 언어표현.   XXII (시적 언어표현 계속.) 시가 언어의 고양과 명료성을 어떻게 결합하는가.   XXIII 서사시.   XXIV (서사시 계속.) 비극과의 추가적 공통점.   XXV 시에 제기된 비평적 반론들과 그에 대한 답변 원칙.   XXVI 서사시와 비극의 상대적 가치에 관한 총괄적 평가.

아리스토텔레스의 시학

I

나는 시 자체와 그 여러 종류를 다루고, 각각의 본질적 특질을 파악하며, 좋은 시를 위해 필요한 플롯의 구조를 탐구하고, 시를 구성하는 부분들의 수와 본성을 살피며, 이 탐구의 범위에 속하는 그 밖의 모든 사항을 검토하고자 한다. 자연의 순서를 따라, 먼저 오는 원리들로부터 시작하자.

서사시와 비극, 그리고 희극, 디티람보스 시가, 피리와 리라의 음악은 그 대부분의 형태에서 전반적 개념으로 볼 때 모두 모방의 양식들이다. 그러나 이것들은 세 가지 점에서 서로 다르다. 즉, 모방의 매체, 대상, 방식 혹은 양태가 각각의 경우에 따라 구별된다.

의식적인 기술이나 단순한 습관에 의해 색채와 형태라는 매체를 통해, 혹은 목소리를 통해 다양한 대상을 모방하고 재현하는 사람들이 있듯이, 위에서 언급한 예술들은 전체적으로 볼 때 리듬, 언어, 또는 ‘화음’에 의해 모방을 산출하며, 이 셋 중 하나만 쓰이거나 조합되어 쓰인다.

따라서 피리와 리라의 음악에서는 ‘화음’과 리듬만이 사용된다. 목동의 피리와 같이 본질적으로 이것들과 유사한 다른 예술들에서도 마찬가지이다. 춤에서는 ‘화음’ 없이 리듬만이 사용된다. 춤 역시 리드미컬한 동작을 통해 성격, 감정, 행동을 모방하기 때문이다.

언어만으로 모방하는 예술이 또 하나 있는데, 그것은 산문이나 운문으로 이루어지며, 운문은 다시 여러 운율을 결합하거나 단일한 종류로만 구성될 수 있다. 그러나 이 예술은 지금까지 이름이 없었다. 소프론과 크세나르코스의 미모스, 소크라테스의 대화를 한편으로 하고, 다른 한편으로 단단격, 비가격, 또는 유사한 운율로 쓴 시적 모방을 아우르는 공통 명칭이 없기 때문이다. 사람들은 실제로 운율 이름에 ‘시인’이라는 말을 붙여 비가 시인이니 서사(즉 육보격) 시인이니 하고 부른다. 마치 시인을 시인으로 만드는 것이 모방이 아니라 운문인 것처럼, 운문만 쓰면 모두 시인이라는 이름을 얻는 셈이다. 의학이나 자연과학에 관한 논문이 운문으로 쓰였을 때도 관습적으로 그 저자를 시인이라 부른다. 그러나 호메로스와 엠페도클레스는 운율 외에는 공통점이 없으므로, 전자는 시인이라 부르고 후자는 시인보다는 자연철학자라 부르는 것이 마땅하다. 같은 원칙에서, 카이레몬이 그의 “켄타우로스”에서 모든 종류의 운율을 혼합하여 썼더라도, 우리는 그를 시인이라는 일반적 명칭으로 분류해야 한다. 이 구별들에 관해서는 이 정도로 충분하다.

앞에서 언급한 모든 수단, 즉 리듬, 선율, 운율을 함께 사용하는 예술들도 있다. 디티람보스 시와 놈 시가 그러하고, 비극과 희극도 그러하다. 그러나 전자 두 경우에서는 이 수단들이 전부 한꺼번에 사용되고, 후자의 경우에는 어떤 때는 하나의 수단이, 어떤 때는 다른 수단이 사용된다는 점에서 차이가 있다.

이상이 모방의 매체와 관련된 예술들의 차이점들이다.

II

모방의 대상은 행동하는 인간들이며, 이 인간들은 우월한 유형이거나 열등한 유형이어야 한다. 도덕적 성격은 주로 이 구분에 대응하며, 선함과 악함이 도덕적 차이를 구별하는 표지이기 때문이다. 따라서 우리는 인간을 실제보다 더 나은 모습으로, 더 나쁜 모습으로, 또는 있는 그대로 재현해야 한다. 회화에서도 마찬가지이다. 폴리그노토스는 인간을 실제보다 고귀하게 그렸고, 파우손은 덜 고귀하게 그렸으며, 디오니시오스는 실물대로 그렸다.

위에서 언급한 각각의 모방 양식이 이러한 차이를 드러내어 이처럼 구별되는 대상을 모방함으로써 뚜렷한 종류가 된다는 것은 분명하다. 이러한 다양성은 춤, 피리 연주, 리라 연주에서도 찾아볼 수 있다. 또한 음악 반주 없는 산문이나 운문의 언어에서도 마찬가지이다. 예컨대 호메로스는 인간을 실제보다 낫게 묘사하고, 클레오폰은 실제 그대로, 타소스 출신의 파로디 창시자 헤게몬과 “데일리아스”의 저자 니코카레스는 실제보다 못하게 묘사한다. 디티람보스와 놈 시에서도 마찬가지이다. 티모테오스와 필록세노스가 자신들의 “키클롭스”를 재현하는 방식에서 차이가 있었던 것처럼, 여기서도 서로 다른 유형을 묘사할 수 있다. 바로 이 구별이 비극과 희극을 갈라놓는다. 희극은 실제 삶보다 못한 인간을 재현하는 것을 목표로 하고, 비극은 더 나은 인간을 재현하는 것을 목표로 한다.

III

세 번째 차이가 아직 남아 있다. 바로 이 대상들 각각이 모방될 수 있는 방식이다. 매체가 같고 대상이 같더라도, 시인은 서술을 통해 모방할 수 있다. 이때 그는 호메로스처럼 다른 인격을 취하거나 자신의 목소리로 변함없이 말할 수 있다. 혹은 모든 등장인물들을 우리 앞에서 살아 움직이는 존재로 제시할 수도 있다.

그러므로 처음에 말했듯이, 예술적 모방을 구별 짓는 세 가지 차이는 매체, 대상, 방식이다. 따라서 어떤 관점에서는 소포클레스가 호메로스와 같은 종류의 모방자이다. 둘 다 우월한 유형의 성격을 모방하기 때문이다. 다른 관점에서는 아리스토파네스와 같은 종류의 모방자이다. 둘 다 행동하고 활동하는 인물들을 모방하기 때문이다. 이것이 어떤 이들이 그러한 시를 ‘드라마’라고 부르는 이유이다. 행동을 재현하기 때문이다. 같은 이유로 도리아인들은 비극과 희극 모두의 발명을 자신들의 것으로 주장한다. 희극에 대한 주장은 메가라인들이 제기한다. 그리스 본토의 메가라인들은 희극이 자신들의 민주주의 아래서 발생했다고 주장하고, 시칠리아의 메가라인들도 마찬가지이다. 키오니데스와 마그네스보다 훨씬 앞선 시인 에피카르모스가 그곳 출신이기 때문이다. 펠로폰네소스의 일부 도리아인들도 비극을 자신들의 것으로 주장한다. 각 경우에 이들은 언어적 증거에 호소한다. 외딴 마을을 그들은 {카파 오메가 뮤 알파 이오타}라 하고 아테네인들은 {델타 에타 뮤 이오타}라 한다고 하면서, 희극 배우들은 ‘흥청거림’을 뜻하는 {카파 오메가 뮤 / 알파 제타 엡실론 이오타 뉴}에서 유래한 것이 아니라, 도시에서 경멸스럽게 배제되어 마을에서 마을로 떠돌았기(카파 알파 타우 알파 / 카파 오메가 뮤 알파 시그마) 때문에 그렇게 불렸다고 주장한다. 또한 ‘행함’을 뜻하는 도리아어는 {델타 로 알파 뉴}이고, 아테네어는 {파이 로 알파 타우 타우 엡실론 이오타 뉴}이라고 덧붙인다.

다양한 모방 양식의 수와 본성에 관해서는 이것으로 충분하다.

IV

시는 전반적으로 우리 본성 깊숙이 자리한 두 가지 원인에서 비롯된 것으로 보인다. 첫째, 모방의 본능은 어린 시절부터 인간에게 내재되어 있다. 인간이 다른 동물과 구별되는 점 하나는, 인간이 살아있는 피조물 중 가장 모방을 잘 하며, 모방을 통해 최초의 교훈을 배운다는 것이다. 또한 모방된 것에서 느끼는 즐거움은 그에 못지않게 보편적이다. 이는 경험적 사실들로 입증된다. 우리가 실물을 볼 때 고통스럽게 느끼는 대상들, 예컨대 가장 하찮은 동물들의 형태나 시신 같은 것도, 섬세하게 재현되었을 때 우리는 기꺼이 감상한다. 그 이유는 배움이 철학자들뿐 아니라 일반 사람들에게도 가장 큰 즐거움을 주기 때문이다. 다만 일반인들의 배움 능력은 더 제한되어 있을 뿐이다. 그러므로 사람들이 닮은 모습을 보며 즐거워하는 이유는, 그것을 감상하면서 무언가를 배우거나 추론하여 어쩌면 ‘아, 저게 그 사람이구나’라고 말할 수 있기 때문이다. 원본을 본 적이 없다면, 즐거움은 모방 자체에서가 아니라 기교나 색채 혹은 그 밖의 다른 이유에서 비롯된다.

그러므로 모방은 우리 본성의 한 가지 본능이다. 다음으로 ‘화음’과 리듬에 대한 본능이 있다. 운율은 분명히 리듬의 분절들이다. 따라서 이러한 자연적 재능을 타고난 사람들은 점차 자신들의 특별한 소질을 발전시켜 나갔고, 마침내 그들의 거친 즉흥 연주가 시를 낳기에 이르렀다.

이후 시는 작가들의 개별적 성격에 따라 두 방향으로 갈라졌다. 진지한 정신의 소유자들은 고귀한 행동과 선인들의 행동을 모방했다. 더 가볍고 평범한 무리는 비천한 인물들의 행동을 모방하여, 처음에는 전자가 신들에 대한 찬가와 유명 인물들에 대한 송가를 지은 것과 마찬가지로 풍자시를 지었다. 호메로스 이전에 풍자 성격의 시를 지은 작가를 꼽을 수는 없다. 그런 작가들이 많았을 가능성은 있지만. 그러나 호메로스 이후로는 사례를 들 수 있다. 그의 “마르기테스”와 이와 유사한 작품들이 그것이다. 이에 적합한 운율도 이때 도입되었다. 그래서 그 운율은 지금도 단단격 혹은 조롱의 운율이라 불린다. 사람들이 그 운율로 서로를 풍자했기 때문이다. 이리하여 초기 시인들은 영웅 시 작가와 조롱 시 작가로 구별되었다.

진지한 양식에서 호메로스가 시인들 중 탁월한 이유는, 그만이 극적 형식과 탁월한 모방을 결합했기 때문이다. 그는 또한 개인을 직접 비판하는 풍자 대신 우스운 것을 극화함으로써 희극의 주요 노선을 최초로 제시했다. 그의 “마르기테스”는 비극에 대한 “일리아스”와 “오디세이아”와 같은 관계를 희극에 대해 맺고 있다. 비극과 희극이 등장하자, 두 부류의 시인들은 여전히 자신들의 자연적 성향을 따랐다. 조롱 시 작가들은 희극 작가가 되었고, 서사 시인들은 비극 작가로 교체되었다. 드라마가 더 크고 고양된 예술 형식이었기 때문이다.

비극이 고유한 유형들을 아직 완성했는지 여부, 그리고 비극이 그 자체로 판단되어야 하는지 관객과의 관계에서도 판단되어야 하는지에 관해서는 다른 문제가 제기된다. 어쨌든 비극도 희극도 처음에는 단순한 즉흥 연주에 불과했다. 전자는 디티람보스의 창작자들에서, 후자는 음란 노래의 창작자들에서 비롯되었다. 음란 노래는 우리 여러 도시에서 아직도 사용된다. 비극은 느린 단계를 거쳐 발전했다. 새로운 요소가 등장할 때마다 그것이 차례로 발전되었다. 수많은 변화를 거친 후 비극은 자신의 자연적 형식을 발견했고, 거기서 멈추었다.

아이스킬로스는 최초로 두 번째 배우를 도입했다. 그는 합창단의 비중을 줄이고 대화에 주도적 역할을 부여했다. 소포클레스는 배우 수를 셋으로 늘리고 무대 장치를 추가했다. 또한 짧은 플롯이 더 넓은 규모의 것으로 대체된 것도, 초기 사티로스 극의 희화적 언어표현이 비극의 장엄한 양식으로 대체된 것도 뒤늦은 일이었다. 그런 다음 단단격 운율이 강약격 사보격을 대체했다. 강약격 사보격은 시가 사티로스 양식이었을 때 처음 사용된 것으로 춤과 더 친화성이 높았다. 대화가 도입되자 자연은 스스로 적합한 운율을 찾아냈다. 단단격은 모든 운율 중 가장 구어적이기 때문이다. 일상 대화가 다른 어떤 운문보다 단단격 행으로 더 자주 흘러드는 사실이 이를 보여준다. 육보격은 드물고, 그것도 구어적 억양에서 벗어날 때만 그렇다. ‘삽화’나 막의 수 증가, 그 밖에 전승이 전하는 부속 요소들은 이미 설명된 것으로 간주해야 한다. 그것들을 세부적으로 논의하는 것은 분명 방대한 작업이 될 것이다.

V

희극은 앞에서 말했듯이 열등한 유형의 성격을 모방하되, 그 단어의 완전한 의미에서 나쁜 것은 아니다. 우스운 것은 단지 추한 것의 하위 부류일 뿐이다. 우스운 것은 고통스럽거나 파멸적이지 않은 어떤 결함이나 추함으로 이루어진다. 분명한 예로, 희극 가면은 못생기고 일그러져 있지만 고통을 암시하지는 않는다.

비극이 겪은 연속적 변화들과 그 변화들의 주역들은 잘 알려져 있지만, 희극은 처음에 진지하게 취급되지 않았기 때문에 역사가 없다. 집정관이 희극 합창단을 시인에게 허가한 것은 늦은 일이었다. 그 이전에 출연자들은 모두 자원봉사자였다. 희극은 희극 시인이라 명시적으로 불리는 사람들의 이름이 전해질 때쯤에야 이미 일정한 형태를 갖추고 있었다. 누가 가면이나 프롤로그를 도입하고 배우 수를 늘렸는지는 알 수 없다. 플롯의 경우 원래 시칠리아에서 유래했다. 아테네 작가들 중에서는 크라테스가 최초로 ‘단단격’ 즉 풍자적 형식을 버리고 주제와 플롯을 보편화했다.

서사시는 상위 유형의 성격을 운문으로 모방한다는 점에서 비극과 일치한다. 서사시는 단일한 운율만 허용하고 서술적 형식을 취한다는 점에서 비극과 다르다. 또한 길이에서도 차이가 있다. 비극은 가능한 한 태양의 단일 공전 안에 스스로를 한정하거나 그 한계를 약간만 초과하려 하는 반면, 서사적 행동에는 시간 제한이 없다. 이것이 두 번째 차이점이다. 물론 처음에는 비극에서도 서사시에서와 같은 자유가 허용되었지만.

구성 요소들 중 일부는 두 장르에 공통되고 일부는 비극에만 고유하다. 따라서 좋은 비극과 나쁜 비극을 아는 사람은 서사시에 관해서도 안다. 서사시의 모든 요소는 비극에서 발견되지만, 비극의 요소들 모두가 서사시에서 발견되지는 않는다.

VI

육보격 운문으로 모방하는 시와 희극에 관해서는 나중에 다루겠다. 지금은 이미 말한 것들에서 도출된 형식적 정의를 바탕으로 비극을 논의하자.

비극은 진지하고 완결되며 일정한 규모를 지닌 행동의 모방이다. 각 부분들에서 각각의 예술적 장식을 갖춘 언어로 이루어지며, 서술이 아닌 행동의 형식으로 이루어진다. 연민과 공포를 통해 이러한 감정들의 적절한 카타르시스를 실현한다. ‘장식을 갖춘 언어’란 내가 말하는 바로는 리듬, ‘화음’, 노래가 들어간 언어를 뜻한다. ‘각 부분에서 각각의 장식’이란 어떤 부분들은 운문만으로, 다른 부분들은 노래의 도움을 받아 표현된다는 것을 뜻한다.

이제 비극적 모방은 행동하는 인물들을 전제로 하므로, 우선적으로 볼거리 장치가 비극의 한 부분이 된다는 것이 필연적으로 따라온다. 다음으로 노래와 언어표현이 있다. 이것들이 모방의 매체이기 때문이다. ‘언어표현’이라고 할 때 나는 단순히 단어들의 운율적 배열을 의미한다. ‘노래’는 모든 사람이 그 의미를 이해하는 용어이다.

다시, 비극은 행동의 모방이며, 행동은 특정한 행위자들을 전제로 한다. 이 행위자들은 필연적으로 성격과 사상에서 일정한 특질들을 지닌다. 우리가 행동 자체를 규정하는 것은 이 특질들에 의해서이며, 사상과 성격이 행동이 비롯되는 두 가지 자연적 원인이고, 행동에 따라 모든 성공과 실패가 달려 있기 때문이다. 따라서 플롯은 행동의 모방이다. 여기서 나는 플롯이라는 말로 사건들의 배열을 뜻한다. 성격이란 우리가 행위자들에게 어떤 특질들을 귀속시키는 근거이다. 사상은 어떤 진술이 입증되거나 보편적 진리가 천명되는 모든 경우에서 요구된다. 따라서 모든 비극은 여섯 가지 부분을 지녀야 하며, 이 부분들이 비극의 질을 결정한다. 즉 플롯, 성격, 언어표현, 사상, 볼거리, 노래가 그것이다. 이 중 둘은 모방의 매체를 구성하고, 하나는 방식을 구성하며, 셋은 모방의 대상을 구성한다. 이것으로 목록이 완성된다. 시인들은 거의 모두 이 요소들을 사용해 왔다고 말할 수 있다. 실제로 모든 극에는 볼거리 요소뿐만 아니라 성격, 플롯, 언어표현, 노래, 사상이 포함되어 있다.

그러나 가장 중요한 것은 사건들의 구조이다. 비극은 인간이 아닌 행동과 삶의 모방이기 때문이다. 삶은 행동으로 이루어지고 삶의 목적은 일종의 행동이지 성질이 아니다. 인간의 성질은 성격으로 결정되지만, 인간이 행복한지 그 반대인지는 행동에 따라 결정된다. 따라서 극적 행동은 성격의 재현을 목적으로 하지 않는다. 성격은 행동에 부수적인 것으로 들어온다. 그러므로 사건들과 플롯이 비극의 목적이며, 목적이야말로 모든 것 중 주된 것이다. 더 나아가 행동 없이는 비극이 있을 수 없다. 반면 성격 없는 비극은 있을 수 있다. 현대 시인들 대부분의 비극은 성격 묘사에 실패하며, 일반적으로 많은 시인들에게 이것이 사실이다. 회화에서도 마찬가지이다. 이 점이 제욱시스와 폴리그노토스의 차이를 낳는다. 폴리그노토스는 성격을 잘 묘사하는 반면, 제욱시스의 화풍은 도덕적 특질이 결여되어 있다. 또한, 성격을 잘 표현하는 대사들을 아무리 잘 엮어 놓고 언어표현과 사상의 측면에서 아무리 세련되게 다듬어도, 이 모든 면에서 결함이 있더라도 플롯과 예술적으로 구성된 사건들을 갖춘 작품보다 비극적 효과를 훨씬 덜 낸다. 게다가 비극에서 감정적 관심의 가장 강력한 요소들인 페리페테이아 즉 상황의 역전과 인식 장면은 플롯의 부분들이다. 또 하나의 증거는, 예술의 초보자들이 플롯을 구성하기 전에 언어표현의 세련미와 성격 묘사의 정밀함을 먼저 성취한다는 사실이다. 초기 시인들의 거의 대부분이 그랬다.

그러므로 플롯은 비극의 제1 원리이자 말하자면 영혼이다. 성격은 두 번째 자리를 차지한다. 회화에서도 유사한 사실을 볼 수 있다. 가장 아름다운 색채들도 무질서하게 펼쳐지면 초상화의 분필 밑그림보다 더 큰 즐거움을 주지 못한다. 따라서 비극은 행동의 모방이며, 행위자들을 주로 행동의 관점에서 모방한다.

세 번째 자리는 사상이다. 사상이란 주어진 상황에서 가능하고 적절한 것을 말하는 능력이다. 연설의 경우 이것은 정치술과 수사학의 기능이다. 그러므로 실제로 옛 시인들은 자신들의 등장인물을 시민적 삶의 언어로 말하게 했고, 현대 시인들은 수사학자의 언어로 말하게 한다. 성격이란 어떤 것을 선택하거나 피하는 것을 보여주어 도덕적 목적을 드러내는 것이다. 따라서 이것을 드러내지 않는 대사들, 즉 화자가 어떤 것을 선택하거나 피하지 않는 대사들은 성격을 표현하지 못한다. 사상은 반면에 어떤 것이 그러하거나 그러하지 않음이 입증되거나 일반적 격언이 천명되는 경우에 발견된다.

열거된 요소들 중 네 번째는 언어표현이다. 이미 말했듯이 언어표현이란 단어들로 의미를 표현하는 것이며, 운문과 산문 모두에서 본질이 같다.

남은 요소들 중 노래는 장식 요소들 중 주요한 자리를 차지한다.

볼거리는 실로 고유한 감정적 매력을 지니지만, 모든 부분 중 가장 예술성이 낮고 시 예술과 가장 무관하다. 비극의 힘은 공연과 배우 없이도 느껴질 수 있음이 분명하다. 게다가 볼거리 효과의 산출은 시인의 기술보다 무대 기계 기술자의 기술에 더 많이 의존한다.

VII

이 원칙들이 확립되었으니, 이제 플롯의 적절한 구조를 논의하자. 이것이 비극에서 첫째이자 가장 중요한 것이기 때문이다.

우리의 정의에 따르면, 비극은 완결되고 전체적이며 일정한 규모를 지닌 행동의 모방이다. 규모가 결여된 전체도 있을 수 있기 때문이다. 전체란 시작, 중간, 끝을 지닌 것이다. 시작이란 인과적 필연에 의해 다른 것 뒤에 오는 것이 아니라, 그 다음에 자연스럽게 어떤 것이 있거나 생겨나는 것이다. 끝은 반대로 다른 것 뒤에 필연적으로 혹은 통례적으로 자연스럽게 따라오지만 그 다음에는 아무것도 없는 것이다. 중간은 다른 것 뒤에 오고 또 다른 것이 그 뒤를 잇는 것이다. 따라서 잘 구성된 플롯은 아무 곳에서나 시작하거나 끝나서는 안 되며 위의 원칙들을 따라야 한다.

다시, 아름다운 대상은 그것이 살아있는 유기체이든 부분들로 이루어진 전체이든, 부분들의 질서 있는 배열을 지닐 뿐만 아니라 일정한 규모를 지녀야 한다. 아름다움은 규모와 질서에 달려 있기 때문이다. 따라서 아주 작은 동물 유기체는 아름다울 수 없다. 그 모습이 혼란스럽고 거의 지각할 수 없는 순간에 파악되기 때문이다. 반대로 엄청나게 큰 것도 아름다울 수 없다. 눈이 그것을 한꺼번에 다 담을 수 없어 관람자에게 전체의 통일성과 감각이 사라지기 때문이다. 예컨대 길이가 천 마일에 달하는 것이 있다고 하면 그렇다. 그러므로 살아있는 몸과 유기체의 경우 일정한 규모가 필요하고 그 규모는 한눈에 쉽게 파악될 수 있어야 하듯이, 플롯에서도 일정한 길이가 필요하며 그 길이는 기억으로 쉽게 파악될 수 있어야 한다. 극 경연 및 감각적 현시와 관련한 길이의 한계는 예술 이론의 문제가 아니다. 백 편의 비극이 함께 경쟁하는 규칙이 있었다면 공연은 물시계로 조절되었을 것이다. 실제로 옛날에 그렇게 했다고 전해진다. 그러나 드라마 자체의 본성에 의해 정해지는 한계는 이것이다. 전체가 명료하다는 조건하에 길이가 길수록 규모 면에서 작품은 더 아름다울 것이다. 대략적으로 정의하자면, 사건들의 연쇄가 개연성이나 필연성의 법칙에 따라 불행에서 행복으로 혹은 행복에서 불행으로 변화를 허용하는 범위 내에서 적절한 규모가 이루어진다고 말할 수 있다.

VIII

플롯의 통일성은 어떤 이들이 생각하는 것처럼 주인공의 통일성에 있지 않다. 한 사람의 삶에는 통일성으로 환원될 수 없는 무수히 다양한 사건들이 있으며, 한 사람의 행동들 중에도 하나의 행동을 이루지 못하는 것들이 많다. 따라서 헤라클레이다를, 테세이다를, 또는 이와 유사한 시들을 지은 시인들이 모두 잘못을 범한 것으로 보인다. 그들은 헤라클레스가 한 사람이었으므로 헤라클레스의 이야기도 통일을 이루어야 한다고 생각했다. 그러나 호메로스는 다른 모든 점에서도 탁월하지만, 이 점에서도 예술적 감각에서든 타고난 재능에서든 진리를 행복하게 간파한 것으로 보인다. “오디세이아”를 지으면서 그는 오디세우스의 모든 모험을 포함하지 않았다. 예컨대 파르나소스에서의 부상이나 군대 소집 때의 광기 위장 같은 사건들은 서로 필연적이거나 개연적 연결이 없으므로 배제했다. 그는 “오디세이아”를, 그리고 마찬가지로 “일리아스”를 우리가 말하는 의미에서 하나인 행동을 중심으로 구성했다. 따라서 다른 모방 예술들에서 모방이 하나인 것은 모방된 대상이 하나이기 때문이듯이, 플롯도 행동의 모방이므로 하나의 행동을 모방해야 하며 그것도 전체여야 한다. 부분들의 구조적 결합은 어떤 부분이 이동되거나 제거되면 전체가 교란되고 무너질 정도여야 한다. 있고 없음이 눈에 띄는 차이를 만들지 않는 것은 전체의 유기적 부분이 아니다.

IX

더 나아가 이미 말한 것들로부터 명백한 것은, 시인의 기능이 실제로 일어난 일을 서술하는 것이 아니라 일어날 수 있는 일, 즉 개연성이나 필연성의 법칙에 따라 가능한 일을 서술하는 것이라는 점이다. 시인과 역사가는 운문으로 쓰느냐 산문으로 쓰느냐로 구별되지 않는다. 헤로도토스의 작품을 운문으로 옮길 수도 있겠지만 그것은 여전히 역사의 한 종류이며 운율이 있든 없든 마찬가지다. 진정한 차이는 하나는 일어난 일을 서술하고 다른 하나는 일어날 수 있는 일을 서술한다는 점이다. 그러므로 시는 역사보다 더 철학적이고 더 고귀한 것이다. 시는 보편적인 것을 표현하는 경향이 있고, 역사는 개별적인 것을 표현하기 때문이다. 보편적이라 함은, 어떤 유형의 사람이 개연성이나 필연성의 법칙에 따라 어떤 상황에서 어떻게 말하거나 행동할 것인지를 뜻한다. 이것이 시가 인물들에게 이름을 붙이면서 목표로 하는 보편성이다. 개별적이라 함은, 예컨대 알키비아데스가 한 일이나 당한 일이다. 희극에서는 이미 이것이 분명하다. 희극 시인은 먼저 개연성의 노선을 따라 플롯을 구성하고 그런 다음 특징적인 이름들을 삽입한다. 특정 개인에 관해 쓰는 풍자 작가들과 달리. 그러나 비극 시인들은 여전히 실제 이름을 고수한다. 그 이유는 가능한 것이 믿을 만하기 때문이다. 아직 일어나지 않은 것은 우리가 즉시 가능하다고 확신하지 않지만, 이미 일어난 것은 분명히 가능하다. 그렇지 않았다면 일어나지 않았을 테니까. 그럼에도 불구하고 몇몇 비극에는 잘 알려진 이름이 하나 혹은 둘뿐이고 나머지는 허구이다. 다른 비극들에서는 아가톤의 “안테우스”처럼 사건과 이름 모두 허구인데도 여전히 즐거움을 준다. 따라서 우리는 비극의 통상적 소재인 전해 내려오는 전설들에 어떤 대가를 치르고서라도 고집할 필요가 없다. 실제로 그러려 하는 것은 어리석은 일이다. 알려진 소재라 해도 소수에게만 알려져 있지만 모든 이를 즐겁게 하기 때문이다. 이로부터 분명히 따라오는 것은 시인 즉 ‘창작자’는 운문의 창작자가 아니라 플롯의 창작자여야 한다는 것이다. 그는 모방하기 때문에 시인이고, 그가 모방하는 것은 행동들이다. 역사적 소재를 택하더라도 그는 여전히 시인이다. 실제로 일어난 사건들 중 개연성과 가능성의 법칙에 부합하는 것들이 있으며, 그런 사건들의 그 특질로 인해 그는 그것들의 시인 즉 창작자이다.

모든 플롯과 행동 중 삽화적인 것이 가장 나쁘다. 나는 삽화들이나 막들이 개연적이거나 필연적인 연쇄 없이 잇달아 나오는 플롯을 ‘삽화적’이라 부른다. 나쁜 시인들은 자신들의 잘못으로 그런 작품을 짓고, 좋은 시인들은 배우들의 요구에 맞추기 위해 그렇게 한다. 경연용으로 공연 작품을 쓰면서 플롯을 그 능력 이상으로 늘이다 보면 자연스러운 연속성을 종종 깨뜨리게 된다.

또한 비극은 완결된 행동의 모방일 뿐 아니라 공포와 연민을 불러일으키는 사건들의 모방이다. 그러한 효과는 사건들이 예상치 못하게 다가올 때 가장 잘 산출되며, 동시에 원인과 결과로서 따라올 때 효과가 고조된다. 그때 비극적 경이로움은 사건들이 저절로나 우연히 일어날 때보다 더 클 것이다. 우연의 일치조차도 의도적인 것처럼 보일 때 가장 인상적이기 때문이다. 예컨대 아르고스에서 미티스의 조각상이 그의 살인자가 축제 구경을 하고 있을 때 그에게 쓰러져 그를 죽인 사건이 그런 예이다. 그런 사건들은 단순한 우연의 결과로 보이지 않는다. 따라서 이런 원칙들로 구성된 플롯이 필연적으로 가장 좋다.

X

플롯은 단순하거나 복잡하다. 플롯이 모방하는 실제 삶의 행동들이 명백히 유사한 구별을 보이기 때문이다. 위에서 정의한 의미에서 하나이고 연속적인 행동을 나는 단순하다고 부른다. 상황의 역전이나 인식 없이 운명의 변화가 일어나는 것이다.

복잡한 행동이란 그러한 역전이나 인식, 혹은 둘 다를 동반하여 변화가 이루어지는 것이다. 이것들은 플롯의 내적 구조에서 발생해야 하며, 뒤따르는 것이 앞선 행동의 필연적이거나 개연적인 결과여야 한다. 어떤 주어진 사건이 ‘이것 때문에’(propter hoc)의 경우인지 ‘이것 다음에’(post hoc)의 경우인지는 큰 차이를 낳는다.

XI

상황의 역전이란 행동이 반대 방향으로 돌아서는 변화이며, 항상 우리의 개연성 또는 필연성의 규칙에 따른다. 예컨대 “오이디푸스”에서 전령이 오이디푸스를 위로하고 어머니에 관한 불안에서 그를 해방시키려 오지만, 그가 누구인지를 밝힘으로써 반대 효과를 낳는다. 또한 “뤼케우스”에서 뤼케우스는 죽음으로 끌려가고 다나오스가 그를 죽이려고 그와 함께 가는데, 앞선 사건들의 결과로 다나오스가 죽고 뤼케우스가 살아남는다. 인식이란 그 이름이 나타내듯이 무지에서 앎으로의 변화로서, 시인이 행복이나 불행의 운명을 정해 놓은 인물들 사이에 사랑이나 증오를 일으킨다. 인식의 가장 좋은 형식은 “오이디푸스”에서처럼 상황의 역전과 동시에 이루어지는 것이다. 물론 다른 형식들도 있다. 가장 사소한 종류의 무생물도 어떤 의미에서는 인식의 대상이 될 수 있다. 또한 우리는 어떤 사람이 무언가를 했는지 안 했는지를 인식하거나 발견할 수도 있다. 그러나 플롯과 행동과 가장 밀접하게 연결된 인식은 앞서 말한 대로 인물들의 인식이다. 역전과 결합된 이 인식은 연민이나 공포를 산출할 것이다. 이런 효과를 산출하는 행동들이 우리의 정의에 따라 비극이 재현하는 것들이다. 더 나아가 행복이나 불행의 결과가 달려 있는 것도 바로 그런 상황들이다. 인식은 인물들 사이에서 이루어지므로, 한 사람만 다른 사람에게 인식되고 후자는 이미 알려진 경우일 수도 있고, 양쪽 모두에게 인식이 이루어져야 하는 경우도 있다. 예컨대 이피게네이아는 편지를 보냄으로써 오레스테스에게 밝혀진다. 그러나 오레스테스를 이피게네이아에게 알리기 위해서는 다른 인식 행위가 필요하다.

플롯의 두 부분인 상황의 역전과 인식은 놀라움에 달려 있다. 세 번째 부분은 고난의 장면이다. 고난의 장면이란 무대 위의 죽음, 육체적 고통, 부상 등과 같은 파괴적이거나 고통스러운 행동이다.

XII

[전체의 요소로서 다루어야 할 비극의 부분들은 이미 언급되었다. 이제 양적 부분들, 즉 비극이 나뉘는 별개의 부분들을 다루겠다. 즉 프롤로고스, 에페이소디온, 엑소도스, 합창가이며, 합창가는 다시 파로도스와 스타시몬으로 나뉜다. 이것들은 모든 극에 공통이다. 일부 극에만 있는 것들로는 무대에서 배우들의 노래와 콤모스가 있다.

프롤로고스는 합창단의 파로도스 앞에 오는 비극의 전체 부분이다. 에페이소디온은 완전한 합창가들 사이에 있는 비극의 전체 부분이다. 엑소도스는 그 뒤에 합창가가 없는 비극의 전체 부분이다. 합창 부분 중 파로도스는 합창단의 첫 번째 분리되지 않은 발화이다. 스타시몬은 단단격이나 강약격 사보격 없는 합창 노래이다. 콤모스는 합창단과 배우들의 공동 애가이다. 전체의 요소로서 다루어야 할 비극의 부분들은 이미 언급되었다. 양적 부분들, 즉 비극이 나뉘는 별개의 부분들은 여기에 열거되었다.]

XIII

이미 말한 것들의 속편으로서, 시인이 플롯을 구성할 때 무엇을 목표로 삼아야 하고 무엇을 피해야 하는지, 또한 어떤 수단에 의해 비극의 고유한 효과가 산출될 것인지를 검토해야 한다.

완벽한 비극은 우리가 보았듯이 단순한 구조가 아니라 복잡한 구조로 이루어져야 한다. 또한 연민과 공포를 자아내는 행동들을 모방해야 한다. 이것이 비극적 모방의 특징적 표지이기 때문이다. 따라서 첫째로 분명한 것은, 제시되는 운명의 변화가 덕이 있는 사람이 번영에서 역경으로 떨어지는 장면이어서는 안 된다는 것이다. 이것은 연민도 공포도 자아내지 않으며 단지 우리에게 충격을 준다. 또한 나쁜 사람이 역경에서 번영으로 나아가는 것이어서도 안 된다. 이것은 비극의 정신에 가장 어긋나는 것이다. 단 하나의 비극적 특질도 없으며, 도덕 감각을 만족시키지도 연민이나 공포를 불러일으키지도 않는다. 또한 극악한 악인의 몰락을 보여주어서도 안 된다. 이런 플롯은 분명 도덕 감각을 만족시키겠지만 연민이나 공포를 불러일으키지 않는다. 연민은 받을 자격 없는 불행에 의해 자아지고, 공포는 우리와 같은 사람의 불행에 의해 자아지기 때문이다. 따라서 그런 사건은 연민도 공포도 주지 않는다. 그렇다면 이 두 극단 사이의 성격이 남는다. 즉 특별히 훌륭하거나 의롭지는 않지만, 그렇다고 악덕이나 부패로 인해서가 아니라 어떤 실수나 약점으로 인해 불행에 빠지는 사람의 성격이다. 그는 크게 명성이 있고 번성한 사람이어야 하며, 오이디푸스나 티에스테스, 또는 그런 가문의 다른 저명한 사람들 같은 인물이어야 한다.

따라서 잘 구성된 플롯은 어떤 이들이 주장하는 것처럼 이중의 결말이 아닌 단일한 결말을 지녀야 한다. 운명의 변화는 나쁜 데서 좋은 것으로가 아니라 반대로 좋은 데서 나쁜 것으로 이루어져야 한다. 그것은 악덕이 아닌 어떤 큰 실수나 약점의 결과로 와야 하며, 묘사된 것과 같은 성격을 지닌 사람에게서 혹은 더 낫지 결코 더 나쁘지 않은 사람에게서 와야 한다. 무대의 관행이 우리의 견해를 뒷받침한다. 처음에 시인들은 어떤 전설이든 닥치는 대로 이야기했다. 지금은 가장 좋은 비극들이 소수 가문들의 이야기를 토대로 한다. 알크마이온, 오이디푸스, 오레스테스, 멜레아그로스, 티에스테스, 텔레포스, 그리고 끔찍한 무언가를 행하거나 당한 다른 사람들의 운명이 그것이다. 따라서 예술의 규칙에 따라 완벽하려면 비극은 이런 구조를 지녀야 한다. 그러므로 에우리피데스가 자신의 많은 극들이 불행하게 끝나는 이 원칙을 따른다는 이유로 그를 비난하는 이들은 잘못 판단하고 있다. 그것이 올바른 결말이라는 것은 이미 말한 바 있다. 가장 좋은 증거는 무대와 극 경연에서 그런 극들이 잘 다루어질 때 가장 비극적 효과를 낸다는 것이다. 에우리피데스는 소재의 전반적 처리에서 결점이 있을지 몰라도, 시인들 중 가장 비극적인 시인이라는 느낌을 준다.

두 번째 자리는 어떤 이들이 첫째로 꼽는 비극의 종류가 차지한다. “오디세이아”처럼 이중 실타래의 플롯을 지니며 선인과 악인에게 반대의 결말을 갖는 것이다. 이것이 최상이라는 평가는 관람자들의 취약함 때문이다. 시인은 관객의 바람에 이끌려 쓰기 때문이다. 그러나 거기서 얻어지는 즐거움은 진정한 비극적 즐거움이 아니다. 그것은 오히려 희극에 어울린다. 희극에서는 오레스테스와 아이기스토스처럼 극에서 철천지원수인 인물들이 마지막에 친구로서 무대를 떠나고 아무도 죽이거나 죽지 않는다.

XIV

공포와 연민은 볼거리 수단에 의해서도 자아질 수 있다. 그러나 작품의 내적 구조에서 비롯되는 것이 더 좋은 방법이며 더 우수한 시인을 나타낸다. 플롯은 눈의 도움 없이 그 이야기를 전해 듣는 사람도 전개되는 것에 공포를 느끼고 연민에 녹아드는 방식으로 구성되어야 하기 때문이다. 이것이 오이디푸스의 이야기를 듣고 우리가 받아야 할 인상이다. 그러나 단순한 볼거리를 통해 이 효과를 산출하는 것은 덜 예술적인 방법이며 외부적 보조에 의존한다. 볼거리 수단으로 끔찍한 것이 아닌 단순히 엽기적인 것의 감각을 만들어 내는 이들은 비극의 목적과 무관하다. 비극에 대해 우리는 어떤 종류의 즐거움이든 요구해서는 안 되며, 비극에 고유한 즐거움만 요구해야 하기 때문이다. 시인이 주어야 할 즐거움은 모방을 통해 연민과 공포에서 오는 것이므로, 이 특질이 사건들에 부여되어야 함은 분명하다.

그렇다면 우리에게 끔찍하거나 연민스럽게 느껴지는 상황들이 무엇인지 살펴보자.

이런 효과를 낼 수 있는 행동들은 친구이거나 적이거나 서로 무관한 사람들 사이에서 일어나야 한다. 적이 적을 죽이는 경우 행위 자체나 의도에서 연민을 자아낼 것이 없다. 고통 자체가 연민스러운 한에서는 몰라도. 무관한 사람들의 경우도 마찬가지이다. 그러나 비극적 사건이 가깝고 사랑하는 사람들 사이에서 일어날 때, 예컨대 형제가 형제를, 아들이 아버지를, 어머니가 아들을, 아들이 어머니를 죽이거나 죽이려 할 때, 또는 그 밖에 이런 종류의 행위가 이루어질 때, 이것이 시인이 찾아야 할 상황들이다. 시인은 전해 내려오는 전설의 틀을 훼손해서는 안 된다. 예컨대 클리타임네스트라가 오레스테스에게, 에리필레가 알크마이온에게 살해당한다는 사실은 훼손할 수 없다. 그러나 그는 스스로 창의성을 발휘하고 전통적 소재를 솜씨 있게 다루어야 한다. 솜씨 있는 처리가 무엇을 의미하는지 좀 더 명확히 설명하자.

행동은 옛 시인들의 방식처럼 인물들을 알면서 의식적으로 이루어질 수 있다. 에우리피데스가 메데이아로 하여금 자식들을 죽이게 하는 방식이 그것이다. 혹은 끔찍한 행위가 이루어지되 무지 속에서 이루어져 나중에 혈연이나 우정의 유대가 발견될 수도 있다. 소포클레스의 오이디푸스가 그 예이다. 여기서 실제로 사건은 드라마 바깥에서 이루어지지만, 극의 행동 안에서 일어나는 경우들도 있다. 아스티다마스의 “알크마이온”이나 “상처 입은 오디세우스”의 텔레고노스를 예로 들 수 있다. 또 세 번째 경우가 있다. 즉 인물들을 알면서 행하려다 행하지 않는 경우다. 네 번째는 무지 속에서 돌이킬 수 없는 행위를 하려다 행하기 전에 발견하는 경우이다. 이 방법들 외에 달리 없다. 행위는 이루어지거나 이루어지지 않으며, 그것은 알고 하거나 모르고 하는 것이다. 이 모든 방법 중 인물들을 알면서 행하려다 행하지 않는 것이 가장 나쁘다. 충격적이지만 비극적이지 않다. 재앙이 따르지 않기 때문이다. 그래서 시에서 이런 경우는 없거나 매우 드물다. 한 예가 “안티고네”에서 하이몬이 크레온을 죽이겠다고 위협하는 것이다. 다음으로 더 나은 방법은 행위가 실제로 저질러지는 것이다. 더 좋은 것은 무지 속에서 저질러지고 나중에 발견이 이루어지는 경우이다. 충격적인 것이 없으면서 발견이 놀라운 효과를 낸다. 가장 좋은 경우는 “크레스폰테스”에서 메로페가 자기 아들을 죽이려다 그가 누구인지 알아보고 살려주는 경우이다. “이피게네이아”에서도 누이가 오빠를 간발의 차이로 알아본다. 또한 “헬레”에서 아들은 어머니를 넘겨주려다 직전에 그녀를 알아본다. 이것이 이미 언급했듯이 소수의 가문들만이 비극의 소재를 제공하는 이유이다. 비극적 특질을 자신들의 플롯에 각인시킬 소재를 찾으면서 시인들을 인도한 것은 예술적 판단이 아닌 행운이었다. 따라서 그들은 이런 감동적인 사건들을 담고 있는 가문들에 의존할 수밖에 없다.

사건들의 구조와 플롯의 올바른 종류에 관해서는 이제 충분히 말했다.

XV

성격과 관련하여 네 가지 목표가 있다. 첫째이자 가장 중요한 것은 성격이 선해야 한다는 것이다. 어떤 종류의 도덕적 목적을 드러내는 발언이나 행동은 성격을 표현할 것이다. 목적이 선하면 성격은 선할 것이다. 이 규칙은 각각의 계층에 상대적이다. 여성도 선할 수 있고 노예도 선할 수 있다. 물론 여성은 열등한 존재라 할 수 있고, 노예는 전혀 가치가 없다고 할 수 있지만. 두 번째 목표는 적절성이다. 남성적 용감함의 유형이 있다. 그러나 여성에서의 용감함이나 비도덕적인 영리함은 부적절하다. 셋째, 성격은 삶에 충실해야 한다. 이것은 선함 및 적절성과는 별개의 것이다. 넷째로 일관성이 있다. 모방의 대상이 된 인물이 비일관적이더라도, 그는 일관되게 비일관적이어야 한다. 성격의 동기 없는 추락의 예로는 “오레스테스”의 메넬라오스가 있다. 부적절하고 어울리지 않는 성격의 예로는 “스킬라”에서 오디세우스의 애가와 멜라니페의 연설이 있다. 비일관성의 예로는 “아울리스의 이피게네이아”가 있다. 탄원하는 이피게네이아는 나중의 그녀와 전혀 닮지 않았다.

플롯의 구조에서와 마찬가지로 성격 묘사에서도 시인은 항상 필연적인 것이나 개연적인 것을 목표로 해야 한다. 따라서 어떤 성격의 사람은 필연성이나 개연성의 법칙에 의해 주어진 방식으로 말하거나 행동해야 한다. 이 사건이 저 사건 뒤에 필연적이거나 개연적 연쇄로 따라와야 하는 것처럼. 따라서 플롯의 해결이 플롯의 얽힘과 마찬가지로 플롯 자체에서 나와야 함이 분명하다. “메데이아”에서처럼 혹은 “일리아스”의 귀환 장면에서처럼 ‘데우스 엑스 마키나’에 의해 이루어져서는 안 된다. ‘데우스 엑스 마키나’는 드라마 외부에 있는 사건들, 즉 인간의 지식 범위를 벗어나 있어 보고되거나 예언되어야 하는 선행 또는 후속 사건들에만 사용되어야 한다. 신들에게 우리는 모든 것을 볼 수 있는 능력을 부여하기 때문이다. 행동 안에는 비이성적인 것이 없어야 한다. 비이성적인 것을 배제할 수 없다면 그것은 비극의 범위 밖에 있어야 한다. 소포클레스의 “오이디푸스”에서 비이성적 요소가 그러하다.

다시, 비극은 보통 수준 이상의 인물들의 모방이므로, 훌륭한 초상화 화가들의 예를 따라야 한다. 그들은 원본의 고유한 형태를 재현하면서 삶에 충실하면서도 더 아름다운 닮은꼴을 만들어 낸다. 마찬가지로 시인도 성마르거나 게으르거나 다른 성격적 결함을 지닌 사람들을 재현할 때 그 유형을 보존하면서도 고귀하게 만들어야 한다. 이런 방식으로 아킬레우스는 아가톤과 호메로스에 의해 묘사된다.

이것들이 시인이 지켜야 할 규칙들이다. 또한 시인은 본질적인 것은 아니지만 시의 수반물인 감각에 대한 호소도 소홀히 해서는 안 된다. 여기서도 오류의 여지가 많기 때문이다. 그러나 이것에 관해서는 우리의 출판된 논문들에서 충분히 말했다.

XVI

인식이 무엇인지는 이미 설명하였다. 이제 그 종류들을 열거하겠다.

첫째는 가장 예술성이 낮은 형식으로, 기지가 빈곤하여 가장 흔히 쓰인다. 바로 기호에 의한 인식이다. 기호에는 선천적인 것들이 있다. 예컨대 카르키노스가 자신의 “티에스테스”에서 도입한 ‘지상에서 태어난 종족이 몸에 지닌 창’ 혹은 별들이다. 후천적으로 얻어지는 기호들도 있다. 이중 일부는 육체적 표시로서 흉터 같은 것들이고, 일부는 외부적 표지로서 목걸이나 “티로”에서 발견의 수단이 되는 작은 방주 같은 것들이다. 이것들도 더 혹은 덜 솜씨 있게 다루어질 수 있다. 예컨대 오디세우스가 유모에 의해 흉터로 인식되는 방식과 돼지치기들에 의해 인식되는 방식이 다르다. 증거를 위해 표지를 명시적으로 사용하는 것, 그리고 실제로 표지 유무와 관계없이 어떤 형식적 증명이든, 예술성이 덜한 인식 양식이다. 더 나은 종류는 “오디세이아”의 목욕 장면에서처럼 사건의 전환에 의해 이루어지는 것이다.

다음으로 시인이 임의로 고안해 낸 인식이 온다. 이것은 예술성이 결여되어 있다. 예컨대 “이피게네이아”에서 오레스테스가 자신이 오레스테스임을 밝힌다. 이피게네이아는 편지를 통해 자신을 알리지만, 그는 플롯이 아닌 시인이 필요로 하는 것을 말하면서 직접 말한다. 따라서 이것은 위에서 언급한 결함과 거의 유사하다. 오레스테스가 표지들을 가지고 왔어도 마찬가지였을 것이다. 또 다른 유사한 사례는 소포클레스의 “테레우스”에 나오는 ‘북의 목소리’이다.

세 번째 종류는 어떤 사물을 보고 감정이 깨어날 때 기억에 의존한다. 예컨대 디카이오게네스의 “키프리아인들”에서 주인공이 그림을 보고 눈물을 흘리는 경우, 혹은 “알키노오스의 이야기”에서 오디세우스가 음유 시인의 리라 연주를 듣고 과거를 떠올리며 울고, 그로부터 인식이 이루어지는 경우가 그것이다.

네 번째 종류는 추론 과정에 의한 것이다. “코에포로이”에서처럼: ‘나를 닮은 사람이 왔다. 오레스테스 말고는 나를 닮은 사람이 없다. 따라서 오레스테스가 왔다.’ 소피스트 폴리이도스가 그의 극에서 이피게네이아로 하여금 하게 하는 발견도 그러하다. ‘나처럼 내 누이도 제물로 바쳐질 운명이었으니, 나도 제단에서 죽어야 하겠구나’라는 생각은 오레스테스로서 자연스러운 성찰이었다. 테오데크테스의 “티데우스”에서도 마찬가지이다. 아버지는 ‘나는 아들을 찾으러 왔다가 내 목숨을 잃는구나’라고 말한다. 또한 “피네이다이”에서도 마찬가지이다. 여인들은 그 장소를 보고 자신들의 운명을 추론했다. ‘우리는 여기서 죽을 운명이다. 우리가 여기 버려졌으니까.’ 또한 거짓 추론이 한 등장인물의 몫이 되는 복합적 인식도 있다. “전령으로 변장한 오디세우스”에서처럼. A가 활을 당길 수 있는 사람은 아무도 없다고 했다. ... 따라서 B(변장한 오디세우스)는 A가 자신이 실제로는 보지 못한 활을 알아볼 것이라고 추정했다. 이 수단으로 인식을 가져오는 것, 즉 A가 활을 알아볼 것이라는 기대는 거짓 추론이다.

그러나 모든 인식 중 가장 좋은 것은 사건들 자체에서 비롯되는 것이다. 놀라운 발견이 자연스러운 수단에 의해 이루어지는 것이다. 소포클레스의 “오이디푸스”에서처럼, 그리고 “이피게네이아”에서처럼. 이피게네이아가 편지를 보내고 싶어 하는 것은 자연스러웠기 때문이다. 이런 인식들만이 표지나 부적 같은 인위적 보조 없이 이루어진다. 다음 자리는 추론 과정에 의한 인식들이다.

XVII

플롯을 구성하고 적절한 언어표현으로 그것을 전개할 때, 시인은 가능한 한 장면을 눈앞에 놓아야 한다. 이렇게 하면 마치 행동의 관람자인 것처럼 모든 것을 가장 생생하게 보면서 무엇이 어울리는지 발견하고, 불일치를 간과할 가능성이 가장 낮아진다. 이런 규칙의 필요성은 카르키노스에게서 발견된 결함으로 알 수 있다. 암피아라오스가 신전에서 나오는 길이었다. 장면을 보지 못한 사람은 이 사실을 놓쳤다. 그러나 무대에서는 이 부주의함에 관객이 불쾌해하며 극이 실패했다.

또한 시인은 가능한 한 적절한 몸짓으로 극을 전개해야 한다. 감정을 느끼는 이들이 그들이 재현하는 성격들에 대한 자연스러운 공감을 통해 가장 설득력이 있기 때문이다. 흥분한 사람은 폭풍처럼 날뛰고, 화난 사람은 가장 생생한 현실감으로 분노한다. 그러므로 시는 자연의 행복한 재능이나 광기의 끈을 필요로 한다. 전자의 경우 사람은 어떤 성격의 틀에든 자신을 맞출 수 있고, 후자의 경우에는 자신의 본래 자아에서 들어 올려진다.

이야기에 관해서는, 시인이 기성품을 취하든 직접 구성하든, 먼저 전체적 윤곽을 스케치하고 그런 다음 삽화를 채우고 세부사항을 풍부하게 해야 한다. 전체적 계획은 “이피게네이아”로 예시할 수 있다. 어린 소녀가 제물로 바쳐진다. 그녀는 희생시킨 이들의 눈앞에서 신비롭게 사라진다. 그녀는 다른 나라로 옮겨지는데, 그 나라에서는 모든 이방인을 여신에게 바치는 관습이 있다. 그녀는 이 직무에 임명된다. 얼마 후 그녀 자신의 오빠가 우연히 도착한다. 신탁이 어떤 이유로 그에게 그곳에 가라고 했다는 사실은 극의 전체적 계획 밖에 있다. 그의 방문 목적 역시 행동 본유의 것 밖에 있다. 어쨌든 그는 오고, 붙잡히며, 제물로 바쳐지려는 순간 자신이 누구인지 밝힌다. 인식의 방식은 에우리피데스의 것이거나 폴리이도스의 것일 수 있다. 폴리이도스의 극에서 그는 매우 자연스럽게 이렇게 외친다. ‘그러니 내 누이만이 아니라 나도 제물로 바쳐질 운명이었구나.’ 그리하여 그 말로 인해 그는 구원된다.

이후 이름들이 주어지면, 삽화들을 채워야 한다. 그것들이 행동과 관련이 있는지 확인해야 한다. 오레스테스의 경우, 예컨대 그의 광기를 통해 포로가 된 것과 정화 의식을 통한 구출이 있다. 드라마에서 삽화들은 짧지만, 바로 이것들이 서사시를 확장한다. 이리하여 “오디세이아”의 이야기를 간략하게 서술할 수 있다. 어떤 사람이 수년간 고향을 떠나 있다. 포세이돈이 그를 시기하며 지켜보고, 그는 고독하게 남겨진다. 한편 그의 집은 처참한 상태이다. 구혼자들이 그의 재산을 탕진하고 그의 아들을 음모하고 있다. 마침내 폭풍 속을 헤쳐 그 자신이 도착한다. 특정한 사람들에게 자신을 알린다. 친히 구혼자들을 공격하여, 자신은 살아남고 그들을 멸망시킨다. 이것이 플롯의 본질이며, 나머지는 삽화이다.

XVIII

모든 비극은 두 부분, 즉 얽힘과 해결(덴우에망)로 이루어진다. 행동 외부의 사건들은 종종 행동 본유의 한 부분과 결합되어 얽힘을 형성한다. 나머지는 해결이다. 얽힘이라 함은 시작부터 행복 또는 불행으로의 전환점을 표시하는 부분까지 이어지는 모든 것을 뜻한다. 해결은 변화의 시작부터 끝까지 이어지는 것이다. 이리하여 테오데크테스의 “뤼케우스”에서 얽힘은 드라마에 전제된 사건들, 아이 납치, 그리고 다시 [그 후속 사건들]로 이루어진다. 해결은 살인 혐의로부터 끝까지 이어진다.

비극에는 네 종류가 있다. 전적으로 상황의 역전과 인식에 의존하는 복잡형, 동기가 수난인 수난형(파테티케), 예컨대 아이아스와 익시온에 관한 비극들, 동기가 도덕적인 도덕형(에티케), 예컨대 “프티오티데스”와 “펠레우스”, 그리고 네 번째 종류인 단순형[여기서 우리는 순수하게 볼거리적 요소를 제외한다], 예컨대 “포르키데스”, “프로메테우스”, 그리고 하데스를 무대로 하는 장면들이다. 시인은 가능하다면 모든 시적 요소를 결합해야 한다. 그렇지 않으면 가장 많은 수, 그리고 가장 중요한 요소들을 결합해야 한다. 오늘날의 비판적 시비를 고려할 때 더욱 그러하다. 지금까지는 각자의 분야에서 훌륭한 시인들이 있었지만, 이제 비평가들은 한 사람이 각자의 탁월함의 분야에서 모든 이를 능가하기를 기대한다.

비극을 동일하거나 다른 것으로 말할 때 가장 좋은 기준은 플롯이다. 얽힘과 해결이 같은 곳에 동일성이 있다. 많은 시인들이 얽힘은 잘 묶지만 해결은 서툴게 푼다. 그러나 두 기술 모두 항상 완숙하게 익혀야 한다.

또한 시인은 종종 말했던 것을 기억하고, 서사시를 비극으로 만들어서는 안 된다. 서사적 구조란 내가 말하는 바로는 다수의 플롯을 지닌 구조이다. 예컨대 “일리아스” 전체 이야기로 비극을 만들려는 경우처럼. 서사시에서는 그 길이 덕분에 각 부분이 적절한 규모를 갖춘다. 드라마에서는 결과가 시인의 기대에 크게 못 미친다. 트로이아 함락 전체 이야기를 극화하되 에우리피데스처럼 부분들을 선택하지 않은 시인들, 혹은 아이스킬로스처럼 그녀 이야기의 일부가 아닌 니오베 전체 이야기를 취한 시인들은 완전히 실패하거나 무대에서 형편없는 성과를 거둔다. 아가톤조차 이 한 가지 결함 때문에 실패한 것으로 알려져 있다. 그러나 상황의 역전에서 그는 대중의 취향을 맞추고, 즉 도덕 감각을 만족시키는 비극적 효과를 산출하는 데 놀라운 솜씨를 보인다. 이 효과는 시시포스처럼 영리한 악한이 속아 넘어가거나 용감한 악인이 패배할 때 산출된다. 그런 사건은 아가톤적 의미에서 개연적이다. 그는 말한다. ‘많은 일들이 개연성에 반하여 일어날 것이 개연적이다.’라고.

합창단 역시 배우들 중 하나로 여겨져야 한다. 합창단은 전체의 필수적인 부분이어야 하며, 에우리피데스의 방식이 아닌 소포클레스의 방식으로 행동에 참여해야 한다. 후대 시인들에게서 합창 노래들은 그 극의 소재와 관계가 없기는 다른 비극과도 마찬가지이다. 그래서 합창 노래들은 단순한 간주곡으로 불리는데, 이 관행을 처음 시작한 것은 아가톤이다. 그렇다면 그런 합창 간주곡을 삽입하는 것과 한 극에서 다른 극으로 연설이나 심지어 막 전체를 옮기는 것 사이에 무슨 차이가 있겠는가?

XIX

언어표현과 사상에 관해서는 아직 논의해야 할 것이 남아 있다. 비극의 다른 부분들은 이미 논의되었다. 사상에 관해서는 수사학에서 말한 것을 전제할 수 있다. 이 탐구는 엄밀히 수사학에 속하기 때문이다. 사상에는 언어로 산출되어야 할 모든 효과가 포함된다. 그 하위 구분들은 증명과 논박, 연민, 공포, 분노 등의 감정 자극, 중요성 또는 그 반대의 제안이다. 이제 극적 사건들도 연민, 공포, 중요성 또는 개연성의 감각을 불러일으키는 것이 목적일 때 같은 관점에서 다루어져야 함은 분명하다. 다만 차이점은, 사건들은 언어적 설명 없이 그 자체로 말해야 하지만, 연설에서 목표하는 효과들은 화자에 의해, 그리고 연설의 결과로서 산출되어야 한다는 것이다. 사상이 말하는 내용과 무관하게 드러난다면 화자의 역할이 무슨 의미가 있겠는가?

다음으로 언어표현에 관해서이다. 이 탐구의 한 갈래는 발화 방식을 다룬다. 그러나 이 지식의 영역은 낭송술과 그 분야의 전문가들에 속한다. 예컨대 명령이 무엇인지, 기도가 무엇인지, 진술이 무엇인지, 위협이 무엇인지, 질문이 무엇인지, 대답이 무엇인지 등이 그것이다. 이것들을 알거나 모르는 것이 시인의 예술에 심각한 비난을 초래하지는 않는다. 프로타고라스가 호메로스에게 귀속시키는 결함, 즉 ‘노래하라, 여신이여, 분노를’라는 말에서 기도를 발화한다고 생각하면서 사실은 명령을 내린다는 것을 누가 인정할 수 있겠는가? 그는 누군가에게 무언가를 하거나 하지 말라고 하는 것은 명령이라고 말하기 때문이다. 따라서 이것은 다른 예술에 속하는, 시가 아닌 탐구로서 지나치자.

XX

[언어는 일반적으로 다음과 같은 부분들을 포함한다. 문자, 음절, 접속어, 명사, 동사, 굴절 또는 격, 문장 또는 구.

문자란 더 이상 나눌 수 없는 소리이되, 모든 그런 소리가 아니라 소리 집합의 일부를 이룰 수 있는 것만이다. 짐승들도 더 이상 나눌 수 없는 소리를 내지만 나는 그 중 어떤 것도 문자라 부르지 않는다. 내가 말하는 소리는 모음, 반모음, 또는 묵음일 수 있다. 모음이란 혀나 입술의 충격 없이 들을 수 있는 소리를 내는 것이다. 반모음이란 그런 충격과 함께 들을 수 있는 소리를 내는 것으로, S와 R이 그 예이다. 묵음이란 그런 충격과 함께 그 자체로는 소리가 없지만 모음 소리와 결합하면 들을 수 있는 것으로, G와 D가 그 예이다. 이것들은 입이 취하는 형태와 그것들이 산출되는 위치에 따라, 기음이냐 평음이냐에 따라, 장음이냐 단음이냐에 따라, 고조음이냐 저조음이냐 중간음이냐에 따라 구분된다. 이 탐구는 운율학 저술가들에게 세부적으로 속한다.

음절이란 묵음과 모음으로 이루어진 유의미하지 않은 소리이다. GR은 A 없이도 음절이고, A와 함께, 즉 GRA도 음절이다. 그러나 이 차이들의 탐구는 운율학에도 속한다.

접속어란 유의미하지 않은 소리로서, 여러 소리의 하나의 유의미한 소리로의 결합을 촉진하지도 방해하지도 않으며, 문장의 양 끝이나 중간에 놓일 수 있는 것이다. 혹은, 각각이 유의미한 여러 소리들로부터 하나의 유의미한 소리를 이루는 데 가능한 유의미하지 않은 소리이다. 예컨대 {알파 뮤 파이 이오타}, {파이 엡실론 로 이오타} 등이다. 혹은 문장의 시작, 끝, 또는 구분을 표시하는 유의미하지 않은 소리이되, 문장의 시작에 독립적으로 올 수 없는 것이다. 예컨대 {뮤 엡실론 뉴}, {에타 타우 오미크론 이오타}, {델타 엡실론}이다.

명사란 시간을 표시하지 않는 복합적이고 유의미한 소리로, 그 어떤 부분도 그 자체로는 유의미하지 않은 것이다. 이중 또는 복합어에서 우리는 분리된 부분들을 각각 그 자체로 유의미한 것처럼 사용하지 않기 때문이다. 예컨대 테오도로스, 즉 ‘신이 내린’에서 {델타 오메가 로 오미크론 뉴} 즉 ‘선물’은 그 자체로는 유의미하지 않다.

동사란 시간을 표시하는 복합적이고 유의미한 소리로, 명사에서처럼 어떤 부분도 그 자체로는 유의미하지 않은 것이다. ‘인간’ 혹은 ‘흰’은 ‘언제’의 개념을 표현하지 않지만, ‘그가 걷는다’ 혹은 ‘그가 걸었다’는 각각 현재나 과거의 시간을 함축한다.

굴절은 명사와 동사 모두에 속하며, ‘~의’, ‘~에게’ 등의 관계를 표현하거나, 수, 즉 단수나 복수를 표현하거나(‘인간’ 혹은 ‘인간들’처럼), 실제 발화에서의 양태나 어조를 표현한다. 예컨대 질문이나 명령. ‘그가 갔는가?’와 ‘가라’는 이런 종류의 동사 굴절이다.

문장 또는 구란 그 부분들 중 적어도 일부가 그 자체로 유의미한 복합적이고 유의미한 소리이다. 모든 그런 단어 집합이 동사와 명사로 이루어지는 것은 아니기 때문이다. 예컨대 ‘인간의 정의’처럼. 동사 없이도 이루어질 수 있다. 그러나 항상 어떤 유의미한 부분을 가질 것이다. 예컨대 ‘걸으면서’ 혹은 ‘클레온, 클레온의 아들’처럼. 문장 또는 구는 두 가지 방식으로 통일성을 이룰 수 있다. 하나의 사물을 의미함으로써, 혹은 여러 부분들이 연결됨으로써. “일리아스”는 부분들의 연결에 의해 하나이고, 인간의 정의는 의미된 사물의 통일성에 의해 하나이다.]

XXI

단어들은 단순형과 이중형 두 종류이다. 단순형이란 {감마 에타}처럼 유의미하지 않은 요소들로 구성된 것이다. 이중 혹은 복합형은 유의미한 요소와 유의미하지 않은 요소로 구성된 것(단 전체 단어 내에서는 어떤 요소도 유의미하지 않다), 혹은 모두 유의미한 요소들로 이루어진 것이다. 단어는 마찬가지로 삼중형, 사중형, 또는 복합 형식일 수 있다. 마실리아의 많은 표현들처럼. 예컨대 ‘헤르모카이코크산토스, 아버지 제우스에게 기도한’과 같은 것이다.

모든 단어는 통용어, 이생어, 은유어, 장식어, 신조어, 연장어, 축약어, 또는 변형어이다.

통용어 혹은 고유어란 어느 민족에서 일반적으로 사용되는 것이다. 이생어란 다른 나라에서 사용되는 것이다. 따라서 분명히, 같은 단어가 동시에 이생어이면서 통용어일 수 있지만, 같은 사람들에게 동시에 그럴 수는 없다. {시그마 이오타 감마 윕실론 뉴 오미크론 뉴}인 ‘창’은 키프로스인들에게는 통용어이지만 우리에게는 이생어이다.

은유란 유에서 종으로, 종에서 유로, 종에서 종으로, 또는 유추, 즉 비례에 의해 낯선 이름을 전용하는 것이다. 유에서 종으로의 예: ‘내 배가 저기 서 있다.’ 닻을 내리고 있는 것은 서 있음의 한 종이다. 종에서 유로의 예: ‘진실로 오디세우스는 만 가지 고귀한 행위를 이루었도다.’ 만이란 큰 수의 한 종으로, 여기서는 큰 수 일반을 뜻한다. 종에서 종으로의 예: ‘청동 날로 생명을 거두어 갔다’와 ‘굴복하지 않는 청동 그릇으로 물을 갈랐다.’ 여기서 ‘거두다’는 ‘가르다’를 뜻하는 데 사용되고, ‘가르다’는 다시 ‘거두다’를 뜻하는 데 사용된다. 각각이 ‘취함’의 한 종이다. 유추 또는 비례는 두 번째 항이 첫 번째 항에 대한 것처럼 네 번째 항이 세 번째 항에 대한 것일 때이다. 그러면 두 번째 대신 네 번째를, 혹은 네 번째 대신 두 번째를 사용할 수 있다. 때로 고유어가 관계하는 항을 덧붙여 은유를 수식한다. 예컨대 잔이 디오니소스에 대한 것처럼 방패는 아레스에 대한 것이다. 그래서 잔은 ‘디오니소스의 방패’, 방패는 ‘아레스의 잔’이라 불릴 수 있다. 혹은 노령이 삶에 대한 것처럼 저녁은 낮에 대한 것이다. 따라서 저녁은 ‘낮의 노령’, 노령은 ‘삶의 저녁’이라 불릴 수 있다. 엠페도클레스의 표현처럼 ‘삶의 지는 해’라고도 한다. 비례의 어떤 항들에 대해서는 때로 해당하는 단어가 존재하지 않는다. 그럼에도 은유는 사용될 수 있다. 예컨대 씨앗을 뿌리는 것은 파종이라 불린다. 그러나 태양이 빛을 뿌리는 행위에는 이름이 없다. 그럼에도 이 과정은 씨앗에 대한 파종의 관계처럼 태양에 대해 같은 관계를 맺는다. 따라서 시인의 ‘신이 만든 빛을 파종하며’라는 표현이 나온다. 이런 종류의 은유를 또 다른 방식으로 사용할 수도 있다. 낯선 항을 적용하고, 그 항의 고유한 속성 중 하나를 부정할 수 있다. 방패를 ‘아레스의 잔’이 아니라 ‘포도주 없는 잔’이라 부르는 것처럼.

{장식어...}

신조어란 전혀 지역에서도 사용된 적 없이 시인 자신이 채택한 것이다. 그런 단어들이 있는 것으로 보인다. 예컨대 {에르뉘게스}, 즉 ‘싹 내미는 것들’이 {케라타}, 즉 ‘뿔’ 대신, 그리고 {아레테르}, 즉 ‘탄원자’가 {이에레우스}, 즉 ‘사제’ 대신 사용되는 것이다.

단어는 고유 모음이 더 긴 것으로 교체되거나 음절이 삽입될 때 연장된다. 단어의 일부가 제거될 때 축약된다. 연장의 예는, {폴레오스} 대신 {폴레이오스}, {펠레이다오} 대신 {펠레이아데오}이다. 축약의 예는, {크리}, {도}, 그리고 {옵스}이다.

변형어란 통상적 형식의 일부는 변하지 않고 일부는 다시 주조된 것이다. 예컨대 {덱시테론 / 카타 마존}에서 {덱시테론}은 {덱시온} 대신이다.

[명사 자체는 남성, 여성, 또는 중성이다. 남성 명사는 {뉴}, {로}, {시그마}로 끝나거나, {시그마}와 합성된 문자로 끝나는 것들이다. 이 두 가지는 {프시}와 {크시}이다. 여성 명사는 항상 장음인 모음으로 끝나는 것들로, 즉 {에타}와 {오메가}, 그리고 장음화를 허용하는 모음들 중 {알파}로 끝나는 것들이다. 따라서 남성 명사와 여성 명사가 끝나는 문자의 수는 같다. {프시}와 {크시}는 {시그마}로 끝나는 것과 동일하기 때문이다. 어떤 명사도 묵음이나 본래 단음인 모음으로 끝나지 않는다. 세 명사만이 {이오타}로 끝난다. 즉 {멜리}, {코미}, {페페리}이다. 다섯 명사는 {윕실론}으로 끝난다. 중성 명사는 이 두 후자의 모음으로 끝나고, 또한 {뉴}와 {시그마}로도 끝난다.]

XXII

문체의 완성은 비천하지 않으면서 명료한 것이다. 가장 명료한 문체는 통용어나 고유어만을 사용하는 것이지만, 동시에 비천하다. 클레오폰과 스테넬로스의 시가 그 예이다. 반면에 통상적이지 않은 단어를 사용하는 문체는 고상하고 평범함을 넘어선다. 통상적이지 않은 것이라 함은 이생어(또는 희귀어), 은유어, 연장어, 즉 통상적 관용에서 벗어나는 모든 것을 뜻한다. 그러나 그러한 단어들로만 이루어진 문체는 수수께끼 아니면 야만어가 된다. 그것이 은유들로 이루어지면 수수께끼가 되고, 이생어(또는 희귀어)로 이루어지면 야만어가 된다. 수수께끼의 본질은 불가능한 조합 속에서 실제 사실들을 표현하는 것이기 때문이다. 이것은 통상적 단어들의 어떤 배열로도 할 수 없지만, 은유를 사용하면 할 수 있다. 예컨대 ‘불의 도움으로 청동을 다른 사람에게 접착시킨 사람을 나는 보았다’와 이와 유사한 것들이다. 이생어(또는 희귀어)로 이루어진 문체는 야만어이다. 따라서 이 요소들을 어느 정도 주입하는 것이 문체에 필요하다. 이생어(또는 희귀어), 은유어, 장식어, 그 밖에 위에서 언급한 종류의 단어들은 문체를 평범함과 비천함 위로 끌어올릴 것이고, 통용어의 사용은 문체를 명료하게 만들 것이다. 그러나 평범함에서 벗어난 명료한 문체를 산출하는 데 가장 많이 기여하는 것은 단어의 연장, 축약, 변형이다. 통상적 관용에서 예외적으로 벗어남으로써 언어는 품격을 얻을 것이다. 한편 관용과의 부분적 일치는 명료성을 줄 것이다. 따라서 언어의 이 자유를 비난하고 저자를 조롱거리로 만드는 비평가들은 잘못이다. 장로 에우클레이데스는 음절을 마음대로 늘일 수 있다면 시인이 되기는 쉬운 일이라고 선언했다. 그는 자신의 문체의 바로 그 형식 속에서 이 관행을 희화화했다. 예컨대 ‘에피카렌 에이돈 마라토나데 바디존타’, 또는 ‘우크 안 게라메노스 톤 에케이누 엘레보론’ 같은 시행들로. 이 면허를 전혀 두드러지게 사용하는 것은 물론 우스운 일이다. 그러나 어떤 시적 언어표현의 방식에서도 절도가 있어야 한다. 은유조차도, 이생어(또는 희귀어)도, 어떤 유사한 표현 형식도, 부적절하게 그리고 명시적으로 우스운 것을 목적으로 사용되면 같은 효과를 낼 것이다. 연장을 적절하게 사용하는 것이 얼마나 큰 차이를 만드는지는 서사시에서 통상적 형식들을 운문에 삽입함으로써 볼 수 있다. 또한 이생어(또는 희귀어), 은유어, 또는 유사한 표현 방식을 취해 통상적이거나 고유한 어휘로 대체한다면, 우리의 관찰이 옳음을 확인할 수 있을 것이다. 예컨대 아이스킬로스와 에우리피데스는 각자 같은 단단격 시행을 지었다. 그러나 에우리피데스가 단 하나의 단어를 변경하여, 통상적인 것 대신 희귀한 용어를 사용함으로써, 하나의 시행은 아름답게 보이고 다른 것은 평범하게 보이게 만든다. 아이스킬로스는 그의 “필록테테스”에서 말한다: {파게다이나 / 에무 / 사르카스 / 에스티에이 / 포도스}.

에우리피데스는 {에스티에이} ‘먹다’ 대신 {토이나타이} ‘향연하다’를 쓴다. 또한 시행에서, 통상적 단어들로 대체하면 차이가 느껴질 것이다. 혹은 {디프론 / 아에이켈리온 / 카타테이스 / 올리겐 / 테 / 트라페잔}이라는 시행을 {디프론 / 모크테론 / 카타테이스 / 미크란 / 테 / 트라페잔}으로 읽는다면 차이가 분명해진다.

혹은 {에이오네스 / 보오린} 대신 {에이오네스 / 크라조우린}으로.

또한 아리프라데스는 비극 시인들이 일상적 말에서는 아무도 쓰지 않을 표현들을 사용한다고 조롱했다. 예컨대 {도마톤 / 아포} 대신 {아포 / 도마톤}, {레텐}, {에고 / 데 / 닌}, {아킬레오스 / 페리} 대신 {페리 / 아킬레오스} 등이다. 바로 그러한 표현들이 통상적 관용의 일부가 아니기 때문에 문체에 품격을 주는 것이다. 그러나 그는 이 점을 간파하지 못했다.

이 여러 표현 방식, 그리고 복합어, 이생어(또는 희귀어) 등에서 적절성을 지키는 것이 중요하다. 그러나 그 무엇보다 중요한 것은 은유를 능숙하게 구사하는 능력이다. 이것만은 다른 이에게서 배울 수 없다. 그것은 천재성의 표지이다. 좋은 은유를 만들어내는 것은 유사성을 보는 눈을 가졌다는 뜻이기 때문이다.

다양한 종류의 단어들 중 복합어는 디티람보스에, 희귀어는 영웅시에, 은유어는 단단격에 가장 적합하다. 영웅시에서는 실제로 이 모든 종류가 유용하다. 그러나 가능한 한 일상적 말을 재현하는 단단격 운문에서는 산문에서도 발견되는 단어들이 가장 적절하다. 이것들은 통용어, 은유어, 장식어이다.

비극과 행동을 통한 모방에 관해서는 이 정도로 충분하다.

XXIII

서술적 형식으로 단일 운율을 사용하는 시적 모방에서 플롯은 분명히 비극에서처럼 극적 원칙에 따라 구성되어야 한다. 시작, 중간, 끝을 지닌 완결되고 전체적인 단일 행동을 소재로 해야 한다. 그래야 살아있는 유기체처럼 통일성 속에서 고유한 즐거움을 산출할 것이다. 역사적 서술들과는 구조에서 다를 것이다. 역사적 서술들은 필연적으로 단일한 행동이 아니라 단일한 시기를 제시하며, 그 시기 안에 한 사람이나 여러 사람에게 일어난 모든 일들을 다루는데, 사건들이 아무리 무관하게 연결되어 있더라도 그렇다. 살라미스 해전과 시칠리아에서 카르타고인들과의 전투가 같은 시기에 일어났지만 어느 하나의 결과로 이어지지 않았듯이, 사건들의 연쇄에서도 하나가 다른 것 뒤에 따라오면서도 단일한 결과가 산출되지 않는 경우가 있다. 이것이 대부분의 시인들의 관행이라 할 수 있다. 그러므로 이미 언급했듯이, 이 점에서도 호메로스의 탁월한 우수함이 드러난다. 그는 트로이아 전쟁 전체를 자신의 시의 소재로 삼으려 하지 않았다. 전쟁에는 시작과 끝이 있었지만. 그것은 너무 방대한 주제였을 것이고, 단일한 시각에서 쉽게 파악되지 않았을 것이다. 또한 그 규모를 적당히 제한했다면, 사건들의 다양성에 의해 지나치게 복잡해졌을 것이다. 현 상태에서 그는 단일한 부분을 떼어내어 전쟁의 일반적 이야기에서 많은 사건들을 삽화로 허용한다. 함선 목록 등이 그것이다. 이런 방식으로 시를 다양화한다. 다른 시인들은 모두 단일한 영웅, 단일한 시기, 또는 단일하지만 많은 부분들로 이루어진 행동을 취한다. “키프리아”와 “소 일리아스”의 저자가 그렇게 했다. 이 때문에 “일리아스”와 “오디세이아”는 각각 하나 또는 기껏해야 두 편의 비극 소재를 제공하지만, “키프리아”는 많은 소재를 제공하고, “소 일리아스”는 여덟 편의 소재를 제공한다. 즉 “무기의 판정”, “필록테테스”, “네오프톨레모스”, “에우뤼퓔로스”, “거지 차림의 오디세우스”, “라코니아의 여인들”, “일리움의 함락”, “함대의 출발”이다.

XXIV

또한 서사시는 비극과 마찬가지로 여러 종류를 가져야 한다. 단순형이거나 복잡형이거나 도덕형이거나 수난형이어야 한다. 노래와 볼거리를 제외한 부분들도 같다. 서사시도 상황의 역전, 인식, 고난의 장면을 필요로 하기 때문이다. 더욱이 사상과 언어표현도 예술적이어야 한다. 이 모든 면에서 호메로스는 우리의 최초이자 충분한 모범이다. 실제로 그의 시들은 각각 이중적 성격을 지닌다. “일리아스”는 동시에 단순형이자 수난형이고, “오디세이아”는 복잡형(인식 장면들이 관통하기 때문에)이면서 동시에 도덕형이다. 더욱이 언어표현과 사상에서 둘 다 탁월하다.

서사시는 그것이 구성되는 규모와 운율에서 비극과 다르다. 규모 즉 길이에 관해서는 이미 적절한 한계를 제시했다. 시작과 끝이 단일한 시각 안에서 파악될 수 있어야 한다는 것이다. 이 조건은 옛 서사시들보다 더 작은 규모의 시들에 의해, 그리고 단일 공연에서 제시되는 비극 묶음에 해당하는 길이로 충족될 것이다.

그러나 서사시는 그 규모를 크게 확장하는 특별한 능력을 지니며, 그 이유를 알 수 있다. 비극에서는 동시에 진행되는 여러 행동 노선을 모방할 수 없다. 우리는 무대 위의 행동과 배우들이 담당하는 부분에만 국한해야 한다. 그러나 서사시에서는 서술 형식 덕분에 동시에 진행되는 많은 사건들을 제시할 수 있으며, 이것들이 소재와 관련이 있다면 시에 규모와 품위를 더한다. 또한 서사시는 이 점에서 장점을 지닌다. 이 장점은 웅장함의 효과에 기여하고, 청자의 마음을 전환시키고, 다양한 삽화들로 이야기를 풍부하게 한다. 사건의 단조로움은 곧 싫증을 낳고, 비극이 무대에서 실패하게 만든다.

운율에 관해서는 영웅적 운율이 경험의 시험으로 그 적합성을 증명했다. 다른 어떤 운율이나 여러 운율로 서사 시가 지금 지어진다면, 그것은 어울리지 않는다는 것이 발견될 것이다. 모든 운율 중 영웅 운율이 가장 장중하고 웅장하기 때문이다. 따라서 희귀어와 은유어를 가장 잘 수용한다. 이 점에서도 서사 형식의 모방은 탁월하다. 반면 단단격과 강약격 사보격은 활발한 운율이다. 후자는 춤에 가깝고, 전자는 행동을 표현한다. 카이레몬이 했던 것처럼 서로 다른 운율들을 뒤섞는 것은 더욱더 어색하다. 그러므로 아무도 영웅 운율 이외의 것으로 규모 있는 시를 지은 적이 없다. 자연 자체가 우리가 말했듯이 적절한 운율의 선택을 가르쳐 준다.

호메로스는 모든 면에서 감탄할 만하지만, 그는 또한 자신이 담당해야 할 역할을 올바로 파악하는 유일한 시인이라는 특별한 공적을 지닌다. 시인은 가능한 한 자신의 목소리로 적게 말해야 한다. 그러면 시인은 모방자가 된다. 다른 시인들은 무대 위에 처음부터 끝까지 자신을 내세우며 거의 드물게 모방한다. 호메로스는 몇 마디 서두 말 뒤에 곧바로 남자, 여자, 또는 다른 인물을 등장시킨다. 그 어떤 인물도 특유의 성격 없이는 없으며, 각자는 자신의 성격을 지닌다.

비극에서도 경이로운 요소가 필요하다. 서사시에서는 경이로운 것이 주로 의존하는 비이성적인 것이 더 넓은 범위를 지닌다. 행동하는 인물이 직접 보이지 않기 때문이다. 헥토르의 추격 장면은 무대에 올리면 우스꽝스러울 것이다. 그리스인들이 가만히 서서 추격에 참여하지 않고, 아킬레우스가 그들에게 물러나라고 손짓하는 장면이 그렇다. 그러나 서사시에서는 어색함이 눈에 띄지 않는다. 경이로운 것은 즐겁다. 이는 모든 사람이 자신의 이야기에 무언가를 덧붙여 전한다는 사실에서 알 수 있다. 청자들이 그것을 좋아한다는 것을 알기 때문이다. 거짓말을 능숙하게 하는 기술을 가르친 것은 주로 호메로스이다. 그 비결은 허위 추론에 있다. 두 번째가 사실이라면 사람들은 첫 번째도 사실이거나 사실이 된다고 추론한다. 그러나 이것은 거짓 추론이다. 따라서 첫 번째 것이 사실이 아닐 때, 두 번째가 사실이라는 조건이 충족되면, 첫 번째가 사실이거나 사실이 되었다는 것을 덧붙일 필요가 전혀 없다. 두 번째가 사실임을 아는 마음은 첫 번째의 진실도 거짓으로 추론하기 때문이다. “오디세이아”의 목욕 장면에서 이 예를 찾을 수 있다.

따라서 시인은 개연적인 불가능성을 비개연적인 가능성보다 선호해야 한다. 비극의 플롯은 비이성적인 부분들로 이루어져서는 안 된다. 가능하다면 모든 비이성적인 것은 배제해야 한다. 그렇지 않으면 극의 행동 밖에 있어야 한다. 소포클레스의 “오이디푸스”에서 주인공의 라이오스 사망 방식에 관한 무지처럼. 드라마 안에서는 안 된다. “엘렉트라”에서 퓌티아 경기에 관한 전령의 이야기처럼, 혹은 “뮈소이”에서 테게아에서 뮈시아로 와서도 여전히 말을 못 하는 사람처럼. 그렇지 않으면 플롯이 망가졌을 것이라는 변명은 어리석다. 그런 플롯은 처음부터 구성해서는 안 된다. 그러나 비이성적인 것이 일단 도입되어 그럴듯함이 부여되면, 우리는 터무니없음에도 불구하고 그것을 받아들여야 한다. “오디세이아”에서 오디세우스가 이타카 해변에 남겨지는 비이성적 사건들조차 취해보라. 열등한 시인이 그 소재를 다루었다면 이것들이 얼마나 참을 수 없었을지는 분명하다. 현 상태에서는 시인이 그것에 부여한 시적 매력으로 터무니없음이 가려진다.

언어표현은 성격이나 사상이 표현되지 않는 행동의 정지 속에서 다듬어야 한다. 반대로 너무 찬란한 언어표현은 성격과 사상을 흐릿하게 만든다.

XXV

비평적 어려움과 그 해결에 관해서, 그것들이 도출될 수 있는 원천의 수와 성격은 다음과 같이 제시될 수 있다.

시인은 화가나 다른 예술가처럼 반드시 세 가지 대상 중 하나를 모방해야 한다. 있었거나 있는 것들, 있다고 말해지거나 생각되는 것들, 또는 있어야 할 것들이다. 표현의 매체는 언어이다. 통용어일 수도 있고, 희귀어나 은유어일 수도 있다. 또한 시인들에게 우리가 허용하는 언어의 많은 변형들이 있다. 이에 더해 시에서의 정확성 기준은 정치에서나 다른 어떤 예술에서와 같지 않다는 것을 덧붙여야 한다. 시예술 자체 안에서도 두 종류의 결함이 있다. 그 본질에 닿는 것과 우연적인 것이다. 시인이 모방하기로 선택한 것을 능력 부족으로 인해 잘못 모방했다면, 그 오류는 시에 내재한다. 그러나 실패가 잘못된 선택에 기인한다면, 예컨대 말이 동시에 두 오른쪽 다리를 내밀도록 재현했거나, 의학이나 다른 어떤 예술에서 기술적 부정확함을 도입했다면, 그 오류는 시에 본질적이지 않다. 이 관점들로부터 비평가들이 제기하는 반론들을 검토하고 답해야 한다.

첫째로 시인 자신의 예술에 관한 문제들에서. 불가능한 것을 묘사하면 그는 오류를 범한다. 그러나 예술의 목적이 달성된다면 오류는 정당화될 수 있다. 목적이란 이미 언급된 것이다. 즉 이 혹은 다른 어떤 시의 부분이 그렇게 함으로써 더 인상적이 된다면. 헥토르의 추격이 그 예이다. 그러나 목적이 시적 예술의 특별한 규칙들을 위반하지 않고 똑같이 혹은 더 잘 달성될 수 있었다면, 오류는 정당화되지 않는다. 모든 종류의 오류는 가능하면 피해야 하기 때문이다.

다시, 오류가 시적 예술의 본질에 닿는가, 아니면 그 우연적인 것에 닿는가? 예컨대 암사슴에 뿔이 없다는 것을 모르는 것은 예술적이지 않게 그리는 것보다 덜 심각한 문제이다.

더 나아가, 묘사가 사실에 부합하지 않는다는 반론에 대해 시인은 아마도 이렇게 답할 수 있다. ‘그러나 대상들은 있어야 할 모습이다.’ 소포클레스가 그는 인간을 있어야 할 모습으로, 에우리피데스는 있는 그대로 그린다고 말한 것처럼. 이런 방식으로 반론을 충족시킬 수 있다. 그러나 재현이 두 종류 중 어느 것도 아니라면, 시인은 ‘이것이 사람들이 그 사물에 관해 말하는 것이다’라고 답할 수 있다. 이것은 신들에 관한 이야기들에 적용된다. 그 이야기들이 사실보다 고귀하지도 않고 사실에 충실하지도 않을 수 있다. 크세노파네스가 그것들에 관해 말하는 것이 아마도 사실일 것이다. 그러나 어쨌든 ‘이것이 전해지는 것이다.’ 다시, 묘사가 사실보다 나을 것이 없는 경우도 있다. 그러나 ‘그것이 사실이었다’고 말할 수 있다. 예컨대 무기에 관한 구절에서처럼. ‘창들이 날 끝을 위로 하여 세워져 있었다.’ 이것이 당시의 관습이었다. 일리리아인들 사이에서도 지금도 그러하듯이.

다시, 어떤 사람이 말하거나 행한 것이 시적으로 옳은지 그른지를 검토할 때, 단순히 특정 행위나 발언만을 보고 그것이 시적으로 좋은지 나쁜지를 묻는 것으로 그쳐서는 안 된다. 누가, 누구에게, 언제, 어떤 수단으로, 어떤 목적을 위해 말하거나 행하는지도 고려해야 한다. 예컨대 그것이 더 큰 선을 확보하기 위한 것인지, 더 큰 악을 막기 위한 것인지를 보아야 한다.

다른 어려움들은 언어의 관용을 적절히 고려함으로써 해결될 수 있다. 희귀어에 주목할 수 있다. {우레아스 / 멘 / 프로톤}에서 시인은 {우레아스}를 노새가 아닌 파수꾼의 의미로 썼을 것이다. 그리고 돌론에 관해: ‘그는 실로 보기에 못났다.’ 이것이 그의 몸이 기형이었다는 뜻이 아니라 그의 얼굴이 추했다는 뜻이다. 크레타인들은 {에우에이데스}, 즉 ‘보기 좋은’을 아름다운 얼굴을 의미하는 데 사용하기 때문이다. 다시 {조로테론 / 데 / 케라이에}, 즉 ‘음료를 더 생생하게 섞어라’는 ‘독한 술꾼을 위해 더 강하게’가 아니라 ‘더 빨리’를 의미한다.

때로 표현이 은유적이다. ‘이제 모든 신들과 인간들이 밤 내내 잠들었다.’ 그러면서 동시에 시인은 이렇게 말한다. ‘종종 실로 그는 트로이아 평원 쪽으로 시선을 돌리며, 피리와 나팔 소리에 놀랐다.’ 여기서 ‘모든’은 은유적으로 ‘많은’을 뜻하는 데 사용된다. 모든은 많은의 한 종이기 때문이다. 또한 시행 ‘그녀만이 아무런 몫도 없다...’에서 {오이에}, 즉 ‘홀로’는 은유적이다. 가장 잘 알려진 것을 유일한 것이라 부를 수 있기 때문이다.

다시, 해결은 강세나 기음에 달려 있기도 하다. 타소스의 힙피아스가 {디도멘 / 데 / 오이}와 {토 / 멘 / 우 / 카타퓌테타이 / 옴브로}의 시행들에서 어려움을 이런 방식으로 해결했다.

혹은 구두점에 의해 해결되기도 한다. 엠페도클레스의 경우처럼. ‘갑자기 불멸이던 것들이 필멸이 되는 법을 배우고, 전에 순수하던 것들이 섞이게 되었다.’

혹은 의미의 중의성에 의해 해결되기도 한다. {파로이케켄 / 데 / 플레오 / 뉜}에서 {플레오}가 중의적인 것처럼.

혹은 언어의 관용에 의해 해결되기도 한다. 어떤 혼합 음료든 {오이노스}, 즉 ‘포도주’라 불린다. 따라서 가뉘메데스가 ‘제우스에게 포도주를 따른다’고 하지만 신들은 포도주를 마시지 않는다. 마찬가지로 쇠 세공인들도 {칼케아스}, 즉 ‘청동 세공인들’이라 불린다. 그러나 이것은 은유로도 볼 수 있다.

다시, 어떤 단어가 어떤 의미의 불일치를 내포하는 것처럼 보일 때는, 그 특정 구절에서 그것이 몇 가지 의미를 지닐 수 있는지 고려해야 한다. 예컨대 ‘거기서 청동 창이 멈추었다’라고 할 때 ‘거기서 저지된’을 우리가 몇 가지 방식으로 받아들일 수 있는지를 물어야 한다. 해석의 올바른 방식은 글라우콘이 언급하는 것과 정반대이다. 비평가들은, 그가 말하길, 어떤 근거 없는 결론으로 뛰어들고, 자신들의 판단을 내린 다음 거기서 추론한다. 그리고 시인이 자신들이 마침 생각하는 것은 무엇이든 말했다고 가정하면서, 어떤 것이 자신들의 자의적 생각과 불일치하면 결함을 찾는다. 이카리오스에 관한 문제가 이런 방식으로 다루어져 왔다. 비평가들은 그가 라케다이몬인이었다고 상상한다. 따라서 텔레마코스가 라케다이몬에 갔을 때 그를 만나지 못한 것이 이상하다고 생각한다. 그러나 케팔레니아인들의 이야기가 아마도 진짜일 것이다. 그들은 오디세우스가 자신들 중에서 아내를 취했으며, 그녀의 아버지가 이카리오스가 아닌 이카디오스였다고 주장한다. 따라서 반론에 그럴듯함을 주는 것은 단순한 실수이다.

일반적으로 불가능한 것은 예술적 요건, 더 높은 현실, 또는 통용되는 견해를 근거로 정당화되어야 한다. 예술적 요건과 관련하여, 개연적인 불가능성은 비개연적인 가능성보다 선호된다. 다시, 제욱시스가 그린 것과 같은 인간들이 존재하는 것은 불가능할 수 있다. ‘그렇습니다’ 하고 우리는 말한다. ‘그러나 불가능한 것이 더 고귀한 것입니다. 이상적 유형은 현실을 넘어서야 하기 때문입니다.’ 비이성적인 것을 정당화하기 위해, 일반적으로 말해지는 것에 호소한다. 또한 비이성적인 것이 때로는 이성을 위반하지 않는다는 것도 주장한다. ‘개연성에 반하여 일어날 것이 개연적이기’ 때문이다.

모순처럼 들리는 것들은 변증술적 논박에서와 같은 규칙으로 검토되어야 한다. 즉 같은 사물에 대해, 같은 관계에서, 같은 의미로 말해지는지를 확인하는 것이다. 따라서 우리는 시인 자신이 말하는 것에 대한 참조, 혹은 지능이 있는 사람이 묵시적으로 가정하는 것에 대한 참조로 문제를 해결해야 한다.

비이성적인 요소와, 마찬가지로 성격의 사악함은, 그것들을 도입할 내적 필연성이 없을 때 정당하게 비난받는다. 에우리피데스가 아이게우스를 도입하는 비이성적 요소와 “오레스테스”에서 메넬라오스의 사악함이 그러하다.

이리하여 비평적 반론이 도출되는 다섯 가지 원천이 있다. 사물들은 불가능하거나, 비이성적이거나, 도덕적으로 해롭거나, 모순적이거나, 예술적 정확성에 반하는 것으로 비난받는다. 답변은 위에서 언급한 열두 가지 관점에서 찾아야 한다.

XXVI

서사시와 비극 중 어느 것이 더 높은 모방 양식인가라는 문제가 제기될 수 있다. 더 정련된 예술이 더 높다고 하고, 더 정련된 것은 모든 경우에 더 나은 종류의 관객에게 호소하는 것이라면, 무엇이든 모방하는 예술이 가장 조야한 것임은 분명하다. 관객이 퍼포머들이 자신들 고유의 무언가를 집어넣지 않으면 이해하기에 너무 둔하다고 가정하기 때문이다. 그래서 나쁜 피리 연주자들은 ‘원반 던지기’를 재현해야 할 때 몸을 비틀고 돌린다. 또한 ‘스킬라’를 연주할 때는 합창단장을 밀친다. 비극도 이런 결함이 있다고 한다. 선배 배우들이 후배 배우들에 대해 품은 견해와 비교해볼 수 있다. 뮌니스코스는 칼리피데스의 연기 과잉을 이유로 그를 ‘원숭이’라고 불렀다. 핀다로스에 관해서도 같은 견해가 있었다. 따라서 비극 예술 전체는 서사시에 대해 후배 배우들이 선배 배우들에 대한 것과 같은 관계에 있다. 서사시는 몸짓이 필요 없는 교양 있는 관객을 대상으로 하고, 비극은 열등한 공중을 대상으로 한다고 한다. 따라서 조야하므로 분명히 둘 중 낮은 것이다.

이제 첫째로, 이 비난은 시적 예술이 아니라 배우의 기술에 해당한다. 서사 낭송에서도, 소시스트라토스처럼, 혹은 서정 경연에서도, 오푼티오스의 므나시테오스처럼, 과도한 몸짓은 가능하기 때문이다. 다음으로, 모든 행동을 비난해서는 안 된다. 나쁜 퍼포머들의 행동만 비난해야 한다. 칼리피데스에게서 발견된 결함이 그것이며, 오늘날 우리 시대의 다른 이들에게서도 마찬가지이다. 그들은 천박한 여인들을 재현한다고 비난받는다. 더 나아가, 비극은 서사시처럼 행동 없이도 자신의 효과를 산출한다. 단순한 독서를 통해서도 자신의 힘을 드러낸다. 따라서 다른 모든 면에서 비극이 우수하다면, 이 결함은 비극에 내재하지 않는다.

그리고 비극이 우수하다. 비극은 서사시의 모든 요소를 지닌다. 심지어 서사 운율도 사용할 수 있다. 또한 음악과 볼거리 효과를 중요한 부속물로 지니며, 이것들이 가장 생생한 즐거움들을 산출한다. 더 나아가 비극은 독서와 공연 모두에서 생생한 인상을 지닌다. 더욱이 비극 예술은 더 좁은 한계 내에서 그 목적을 달성한다. 집중된 효과는 오랜 시간에 걸쳐 희석되어 산출되는 것보다 더 즐겁다. 예컨대 소포클레스의 “오이디푸스”를 “일리아스”만큼 긴 형식으로 주조한다면 어떤 효과가 있겠는가? 더욱이 서사 모방은 통일성이 덜하다. 이는 어떤 서사시도 여러 편의 비극 소재를 제공한다는 것으로 나타난다. 시인이 채택한 이야기가 엄격한 통일성을 지닌다면, 간략하게 이야기되어 잘린 것처럼 보이거나, 서사시의 길이 관례에 부합하면 묽고 단조롭게 보일 것이다. 그런 길이는 어느 정도 통일성의 상실을 수반한다. 내가 말하는 것은 시가 “일리아스”와 “오디세이아”처럼 각각 일정한 규모를 지닌 여러 부분들로 이루어진 여러 행동들로 구성된 경우이다. 그러나 이 시들은 구조에서 가능한 한 완벽하며, 각각은 가장 높은 정도로 달성 가능한 단일 행동의 모방이다.

그러므로 비극이 이 모든 면에서 서사시보다 우수하고, 더욱이 각각의 예술은 그저 우연적인 즐거움이 아닌 그것에 고유한 즐거움을 산출해야 한다는 것을 감안하면, 이미 언급했듯이 비극이 자신의 목적을 더 완전하게 달성하므로 더 높은 예술임이 분명히 따라온다.

비극과 서사시에 관해서, 그 여러 종류와 부분들, 각각의 수와 차이들, 시를 좋게 혹은 나쁘게 만드는 원인들, 비평가들의 반론들과 그에 대한 답변들에 관해서는 이 정도로 충분하다.