傳承三百年

忠臣藏を上演、もしくは上映すれば必ず大當りをとるといふのが今や一定不變の興行常識とされてゐる。

原作者の竹田小出雲（二代目出雲）も、これだけの魅力と影響力を後世に持續し得るとは夢にも想像しなかつたであらう。（事實は三好松洛と、並木千柳との共同製作であるが）

その流行の底に潜む秘密は今日といへども的確な判斷を下されてはゐない。人はしばしば、作品の樞軸をなす世俗的な倫理觀を問題とする習慣だけを肯定してゐるが、強度の封建性の上に根をおろしてゐる物語的要素に、今日なほ且つ隨喜の涙を流してゐる觀衆はほとんど一人もあるまい。それほど「忠臣藏」は近代的な演劇の外に超越してゐる。それにもかかはらず、何故劇場が滿員になり、映畫館の觀衆が湧きかへるのか。日本の國民性、――といふよりも庶民の生活感情と微妙な接觸を保つてゐるところに「忠臣藏」の存在があるといふ意見も一應尤もであるが、しかし、それならば必ずしも「忠臣藏」にだけ限られたはなしではない。むしろ、「忠臣藏」流行の秘密は、そのやうな本質論の中にあるのではなくて、舞臺の構成と場面の關聯に、歌舞伎の型と約束を無視した自由さがあり、原始的といつてもいいほど素撲で單純な感情を無批判のうちに、知らず知らず唆りたてる要素を遺憾なく備へてゐるからではあるまいか。

淨瑠璃による人形劇である「假名手本忠臣藏」が、竹本座で、はじめて上演されたのは寛延元年八月であるから義士討入のあつた元祿十四年から五十年ちかい歳月が過ぎてゐるわけである。「忠臣藏」はその以前にも、いろいろな形式で、黄表紙になつたり、黒表紙になつたりしてゐるが、竹本座で大がかりな上演が行はれるまでは、これだけの人氣を沸騰させることはなかつた。今日においても「忠臣藏」を興行する劇場や映畫館は湧きかへるとしても、赤穗浪士に取材した小説が百版二百版をかさねて永續的な賣行を示すといふことは先づ無ささうである。古典としての「忠臣藏」の流行に、いささかの文化性も含まれてゐないことは歴史的事實に並行するがごとく見せかけながら、一切の考證を無視し、蹂※してゐるといふことをもつてしても容易に立證し得るであらう。竹田小出雲は、近松門左衛門、竹本義太夫の調和によつて成功した竹本座が、この天才的な原作者と語り手の死後、まつたく興行を繼續することのできないやうな悲運に陷つたとき、窮餘の策として、考へあぐんだ末に「假名手本忠臣藏」を制作し、乾坤一擲の勝負を試みるつもりで上演したのである。歴史の考證に苦心してゐる餘裕なぞのあるべき筈はなく、當時の庶民感情を捕捉したことも、思想や批判によるものではない。興行主のもつ一つの勘（カン）だけで押切つたことにも疑ふべき餘地はないであらう。

その忠臣藏が民衆の人氣を煽ると同時に、當時の政府的思想と一致したことによつて、全國的な流行現象を呈してきたのである。もし、これを歴史的判斷によつて檢討すれば仇討を謳歌する封建制の沒落とともに當然消え去るべき性質のものであらう。それが明治に入つて歌舞伎劇の再興とともに、「忠臣藏」は文明開化の風潮の中にのし上つてきた。

講談による「銘々傳」や、桃中軒雲右衛門の浪花節が傍流となつて民衆心理の中に喰ひ入つていつたことも記憶すべき事實であるが、これに一つの歴史觀を加へることに役立つたものは福本日南の「元祿快擧録」であらう。日南は、眞山青果とともに雲右衛門浪曲の原作者であるが、考證に基礎をおく彼の著作は期せずして「假名手本忠臣藏」の荒唐無稽性を解説し、釋明する重大な役目を果す結果となつたのである。